EMERGENTES & SUMERGIDOS

Nosferatu, vampiro de la noche (Werner Herzog, 1979)

2009-11-23T00:42:00.015+01:00

Filmada en el fragor de los "años del plomo" y el ocaso de los "nuevos cines" europeos, Nosferatu, vampiro de la noche (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979) es antes un remake manierista de Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, F.W. Murnau, 1922), una sugerente reinterpretación, que una nueva versión del Drácula de Stoker. De hecho, en el momento de su estreno, Herzog manifestó su desprecio por el original literario expoliado por Murnau: "Drácula es una mala novela, una suerte de compilación de todas las historias de vampiros conocidas en esa época". A pesar de lo cual el cineasta alemán decidió recuperar los nombres originales de los personajes o la idea de que Jonathan Harker (Bruno Ganz) recoja en un diario su estancia en el castillo del conde Drácula (Klaus Kinski).

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Nosferatu, versión Herzog, es uno de los más insólitos y fascinantes experimentos dentro de una trayectoria no precisamente parca en ellos: el estudio–homenaje a una de las obras seminales del cine alemán como marco para un bellísimo paseo romántico por el amor y la muerte. Espectral y estilizada, Nosferatu retoma el romanticismo presente en el clásico expresionista de Murnau, exacerbando el tono onírico y un simbolismo malévolamente contrastado: al principio del film, cuando Renfield (Roland Topor) le encomienda a Jonathan la misión de viajar a Transilvania para gestionar la llegada del conde, éste muestra su satisfacción por salir de Wismar una temporada, por "apartarme de estos canales que no tienen más destino que ellos mismos". Herzog confronta la plácida superficie de estos con el río salvaje y los saltos de agua que Jonathan observa entre fascinado e inquieto durante su viaje a pie al castillo de Drácula: la planificación y el ritmo de estas escenas, ayudadas por la fotografía brumosa de Jörg Schmidt–Reitwein y la extraordinaria música de Popol Vuh (a la que Herzog suma el preludio de "El oro del Rhin" wagneriano), transmiten igualmente la idea de un paisaje vivo, palpitante –una idea tan del gusto de los románticos como del propio Herzog: cf. los pulsos entre el hombre y la naturaleza que representan Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), Fitzcarraldo (1982) o Grito de piedra (Cerro Torre: Schrei aus Stein, 1991), sin ir más lejos–, como la atracción del abismo y la muerte y la presencia de lo fantástico.
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Herzog construye su Nosferatu en base a una figura inherente al movimiento romántico, los sueños. En un enfoque cercano a los cuentos de Hoffman, la realidad y la imaginación se confunden a partir del momento en que Jonathan penetra por las puertas de castillo ruinoso; el tiempo se dilata en la vigilia, y las vivencias de éste invaden los sueños de Lucy (Isabelle Adjani), regidos por la imagen premonitoria de un murciélago en la noche [1]; "el espacio es sólo un fenómeno", diría Herzog posteriormente. Si se tiene en cuenta que al despertar, Jonathan descubre unos espacios espartanos y desolados, pero en perfecto estado de conservación –lo que le lleva a preguntarse si no estará todavía soñando: la movilidad de la cámara transmite magníficamente su inquietud–, no parece una idea demasiado aventurada. De hecho, en el ocaso, el castillo vuelve a ser un montón de ruinas fotografiadas a la sombra de Arnold Bocklin y el conde surge de la oscuridad como "una fría ráfaga del día del Juicio Final" (en feliz definición de Béla Balázs). Hacia el final, con Drácula ya en Wismar, y convertida ésta en una ciudad fantasma asolada por la presencia maligna del vampiro, Herzog nos ofrece una visión alucinada y apocalíptica: un grupo de apestados celebran su última cena rodeados de centenares de ratas mientras en la banda sonora suena el "Zinskaro" entonado por Popol Vuh.
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Película oscilante entre la concienzuda recreación y la relectura personalizada del film original, Nosferatu, versión Herzog, tiene, también, algo de carta de defunción de la modernidad cinematográfica: no sólo por la decisión de convertir a Drácula/Orlock, el Mal absoluto y todopoderoso, en una criatura trágica atormentada por el tiempo y la soledad (lo que, en cierto modo, lo acerca a los personajes en los márgenes de la sociedad que pueblan el cine de Herzog, además de enriquecer el imaginario romántico del film) o el hecho de que al final el doctor Van Helsing (Walter Ladengast) sea detenido por la policía, acusado del asesinato del conde –como ya sucedía en La hija de Drácula (Dracula´s Daughter, Lambert Hillyer, 1936)–, sino, sobre todo, por el sacrificio baldío de Lucy, que no impide la transformación de Jonathan en un vampiro (¿la exacta metáfora del Unhemlich romántico?) que se pierde en el horizonte decidido a propagar el Mal: "Ese alejamiento del personaje, fugitivo de la ficción en la que ha intervenido, niega la posibilidad de despertar de un sueño macabro y expone claramente la imposibilidad de recuperar la vida a través del amor: la muerte siempre gana la batalla" [2].

Curiosamente, el productor y guionista Augusto Caminito auspiciaría años más tarde Nosferatu en Venecia (aka Nosferatu, príncipe de las tinieblas, Nosferatu a Venezia, 1988), una suerte de secuela espuria de complicada gestación (tras la cámara desfilaron realizadores como Mario Caiano, Lewis Coates/Luigi Cozzi y Maurizio Lucidi, Caminito e incluso el mismo Kinski), más próxima a la sexploitation europea que a la hipnótica reconstrucción de Herzog.

[1] De hecho, como señala Quim Casas, "toda la película es una premonición, como si los personajes, al igual que el espectador, supieran ya de la existencia de un anterior film sobre el mismo tema: el travelling inicial sobre las momias bajo tierra, el vuelo ralentizado del murciélago, el grito de Lucy al salir de la pesadilla con los ojos abiertos como cráteres lunares": Casas, Quim, “Orlock y Drácula”, Las miradas de la noche. Cine y vampirismo, Hilario J. Rodríguez (coord.), colección Fahrenheit 451, Madrid, Ocho y Medio, 2005.

[2] Latorre, José María, "Soñando, como medio dormidos", Paisajes y figuras: perplejos. El Nuevo Cine Alemán (1962–1982), Carlos Losilla y José Enrique Monterde (coord.), Valencia, Ediciones de la Filmoteca (Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay), Festival Internacional de Cine de Gijón, Centro Galego de Artes da Imaxe, Filmoteca Española, 2007.

Aquí llega Álvaro Sáenz de Heredia

2009-09-18T10:23:00.037+02:00

Una apología a cargo de Pablo Maqueda

Intento no ser mitómano, pero con el paso del tiempo resulta inevitable. Desde mi niñez he ido acumulando una serie de "intocables" en la historia del cine de rangos muy dispares... Ni se los imaginan. Lo que es la subjetividad, oiga.
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Hoy me gustaría hablar de uno de ellos. No sé la razón ni qué motivo me impulsa exactamente a ello, solo sé que debía hacerlo. Estas cosas se hacen cuando uno ha muerto, como un homenaje tardío pasado de fecha. Pero este no va a ser así. Y si alguna vez llegara a sus ojos, me sentiría honrado con llegar a conocerlo y, quizá, poder entrevistarlo. La de preguntas que guardo desde mi niñez.

El Goya de Honor de la Academia del Cine Español siempre viene acompañado de frases como "De gran aportación a..." o "Precursor del...". Nunca entenderé por qué no ha venido de la mano de un simple y llano reconocimiento no ya a una carrera, sino a una forma de entender el cine muy alejada de la normalidad establecida. Los outsiders no están bien vistos fuera de los límites del apasionamiento (este texto no responde, lógicamente, a cánones muy objetivos).

Para outsiders españoles, él. El George Marshall o Norman Taurog de los 90 en una España que desayunaba con Leticia Sabater en mallas, comía con Matías Prats (hijo) y cenaba con Carmen Sevilla. Un amor al séptimo arte como forma de entretenimiento en su esencia. Sin preguntarse a sí mismo ni pretender llegar a un público determinado. Al contrario, al máximo posible a través de la comedia oportunista con el cómico o humorista de moda. El mainstream televisivo como visión de negocio y los rescoldos de una España con permanente que solo quería ir al cine de verano del Parque de la Bombilla para degustar sin pensar demasiado sus pipas en chandal, zapatillas de deporte y Ducados en mano.

Aunque es conocido por sus películas al servicio de iconos pop de reivindicación youtubera como Martes y Trece o Chiquito de la Calzada, Álvaro Sáenz de Heredia siempre ha sido mucho más que eso. La autoría de sus films (en las que siempre ha firmado también el guión, algo no demasiado habitual en las comedias de encargo) nunca ha quedado en entredicho: sus primeras películas -Freddy, el croupier (1982), La hoz y el Martínez (1985) y Policía (1987), previas al arrollador éxito de Millán Salcedo y Josema Yuste- fueron escritas y dirigidas por en solitario, como un verdadero auteur.

Para la historia del cine español quedan obras como Aquí huele a muerto... (¡pues yo no he sido!) (1990), con un Paul Naschy a reivindicar y unos pechos de Ana Álvarez a enmarcar (en lo sucesivo, aplíquese "unos pechos de" a Esther del Prado, Carla Hidalgo...), o El robobo de la jojoya (1991), ya parte de la memoria colectiva de este país debido a secuencias magistrales como la del juicio a los hermanos ladrones Senén (Josema Yuste) y Martín (Millán Salcedo), que presenta a Josema desdoblado en varias personalidades, o la exposicion del ojo de Nefertiti en las Galerías Preciados de Madrid, decoradas al estilo egipcio, con cocodrilo incluido y todo (una maqueta cuyos dientes fueron realizados por un joven estudiante de Comunicación Audiovisual en prácticas en la empresa madrileña de efectos especiales de Colin Arthur llamado Alejandro Amenábar). También Chechu y familia (1992), deudora del Solo en casa (Home Alone, 1992) de Chris Columbus y John Hughes y cuya frase promocional era ya toda una declaración de intenciones: "¿Es que voy a ser virgen toda la vida?" ¿La recuerdan? Chechu (César Lucendo) era un adolescente que se quedaba solo en casa durante unas vacaciones de verano con ¡Fernando Fernán Gómez y Antonio Flores!

Cuando parecía que la cosa estaba decayendo -cf. Una chica entre un millón (1994)-, llegó Gregorio Esteban Sánchez (o sea, Chiquito de la Calzada) al programa Genio y figura del genial Pepe Carrol con sus "Maté la caló en agosto" o "Mamarr" que formarían parte del vocabulario de todo joven españolito de pro y que, actualmente, se encuentran a un paso de formar parte de la RAE. Como no podía ser de otra manera, Sáenz de Heredia se hizo cargo de la trilogía del humor del cómico malagueño y sí, señor, lo volvió a clavar. Señores de Cameo, pack en DVD, caja metálica ya por favor.

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Aunque su película más celebrada quizá sea Aquí llega Condemor, el pecador de la pradera (1996), con un Naím Thomas digno (sí, el de la primera edición de Operación Triunfo), pero que no llega a la altura de Bigote Arrocet (ya visto en Freddy, el croupier), excelente comparsa de Chiquito. Sin embargo, la estrella indiscutible es éste, una deidad en forma de personaje que se despacha a gusto durante toda la película a base de torpedos, fistros vaginales, diodenos y piticanes. Pese a la nada desdeñable respuesta comercial, Brácula. Condemor 2 (1997) y Papa Piquillo (1998) -en la que el mono que acompaña a un Chiquito gitano y patriarca es lo único que merece la pena destacar- decayeron como secuelas, por lo que Sáenz de Heredia se embarcó en proyectos aparentemente más sólidos (aunque, en el fondo, de la misma naturaleza explotativa de origen televisivo: en los repartos encontramos a Javier Martín, Valeria Marini, etc.), como Corazón de bombón (2000) o Esta noche, no (2002), y en trabajos catódicos como la famosa serie de Ana Obregón Ana y los siete.

Mientras tanto, al realizador le crecieron los enanos. Buena prueba de ello son El seductor (José Luis García Sánchez, 1995) o las tentativas de Carlos Suárez como director: Makinavaja, el último choriso (1992) y su secuela Semos peligrosos (uséase Makinavaja 2) (1993), en las que también se aprovechó la popularidad de las historietas de Ivà, con muy buenos resultados; Adiós, tiburón (1996) y Los porretas (1996). Al contrario, echando la vista atrás, encontramos un precursor de postín en el productor Jose Frade, quien siempre ha demostrado su preferencia por un tipo de comedia popular, reaccionaria, amorfa y sumergida en sal gorda, y representa muy bien ese antiguo mainstream nacional: produjo a Mariano Ozores, Jose Ramón Larraz, Antonio del Real o al propio Sáenz de Heredia (La hoz y el Martínez) y supo percibir el enorme valor comercial de films como Buenas noches, señor monstruo (Antonio Mercero, 1982), protagonizada por Miguel Angel Valero, el Piraña de Verano azul, y aquella versión explotativa de Parchís pasada de vueltas, Regaliz; la trilogía Cristobal Colón, de oficio... descubridor (Mariano Ozores, 1982), Juana la loca... de vez en cuando (José Ramón Larraz, 1983) y El Cid cabreador (Angelino Fons, 1983); o La guerra de papá (Antonio Mercero, 1977), con el famoso Lolo García, el Drew Barrymore de la Transición, quien prometía mucho pero que tras Toby (Antonio Mercero, 1978), jamás volvió a las pantallas españolas.

En la actualidad, Álvaro Sáenz de Heredia sigue rodando películas. En realidad, cada año son varios los títulos que beben, quizá sin ser conscientes de ello, de la combinación de costumbrismo sainetesco y parodia subgenérica característica de sus films. Desgraciadamente, ya no abundan esas mentalidades. Ahora tenemos que conformarnos con un Hot Milk (Ricardo Bofill Jr., 2005) al año, de penosa factura y calidad cómica directamente abisal: ¡Ja me maaten...! (Juan Muñoz, 2000), El oro de Moscú (Jesús Bonilla, 2003), Desde que amanece apetece (Antonio del Real, 2005), Los mánagers (Fernando Guillén Cuervo, 2006) o Ekipo Ja (Juan Muñoz, 2007)...

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Álvaro Saenz de Heredia, el Paco Pil del cine español. Un Chimo Bayo cinematográfico que con R2 y el caso del cadaver sin cabeza (2005) demostró que los viejos rockeros nunca mueren. Que la próxima película siempre está al caer.

Larga vida al rey.

Fascismo pop: "La gran revancha"

2009-09-13T15:52:00.009+02:00

Por PJ Tena

La gran revancha (The New Kids, Sean S. Cunningham, 1985) se lo pone fácil a los que rechazan cualquier manifestación cultural por presentar un posicionamiento político evidentemente derechista y se sienten orgullosos de ello: en sus primeros minutos, el Oficial de las Fuerzas Armadas McWilliams (Tom Atkins, siempre grande) suelta algo así como "ya era hora de que esos malditos demócratas contaran conmigo" cuando es convocado por el presidente para recibir una medalla honorífica, conseguida gracias a la detención de un grupo terrorista en un avión. Antes, durante los títulos de crédito, hemos visto cómo McWilliams entrena a sus hijos, Loren (Shannon Presby) y Abby (Lori Loughlin), con condescendiente pero también férrea disciplina militar, con arengas pro-esfuerzo físico en pos de la realización personal y el crecimiento espiritual a través de unas buenas hostias y carreras al aire libre antes del desayuno. Todo ello les resultará muy útil a los chicos cuando sus padres fallezcan en un accidente y tengan que mudarse con su tío a un pueblo lleno de paletos en el que, además de ayudar a éste a construir con sus manos un parque de atracciones, se las tendrán que ver con la peor calaña local: Eddie Dutra (terrorífico James Spader) y su banda de nerds con armas y las hormonas revueltas por culpa la chica nueva.
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El nombre de Sean S. Cunningham en la dirección o la ambientación en un parque de atracciones, con sus espejos deformantes y sus peligrosas montañas rusas (estupendas para aplastar cabezas en sus raíles), les pueden despistar y hacer pensar que La gran revancha es una película de terror. Pero lo cierto es que estamos ante una poco recordada pero apreciable muestra de ese Fascismo Pop que tanto nos gusta y que, por si alguien aún no se ha enterado, no tiene nada que ver con las posturas ideológicas o políticas de quienes lo degustamos. Casi una Perros de paja adolescente, la película propone una escalada de tensión basada en lo que en un principio no es más que una apuesta de Dutra y sus chicos: ver quién se lleva antes a Abby a la furgoneta para mostrarle algo de hospitalidad y pegarle el polvo de bienvenida. Las cosas se complican cuando entienden que estos chicos nuevos no son presas fáciles y tienen que ponerse serios ("You want crazy? I'll show you crazy!"). Así, lo que empieza por una pulsión testicular acaba convirtiéndose en una guerra entre paletos drogados con escopetas y chicos sanos con entrenamiento paramilitar, algo inevitable porque ninguno de los dos bandos cede, y que sólo puede terminar con la muerte al completo de los malos. ¿Al completo? Casi, porque Cunningham vuelve a acercar la película al cine de terror con un plano final que, si bien no se puede comparar ni de lejos con el que cerraba Viernes 13, sí que deja la puerta abierta de manera inquietante a una teórica secuela que nunca se produciría. La culpa de ello la puede tener su raquítica recaudación en Estados Unidos, menos de 200.000$ de la época, algo injusto pero comprensible si tenemos en cuenta que la película tarda en arrancar y ofrece menos emociones fuertes de lo que promete su argumento, quedándose en el terreno de lo simpático por su evidente adscripción a una época determinada y a su planteamiento del ojo por ojo en el instituto, creando una historia de acción y venganza en escenarios más propios del horror teenager que del subgénero de justicieros urbanos. No es un must, desde luego, pero merece la pena acercarse a ella aunque sólo sea por esa mezcla de elementos y por ver cómo se desenvuelve Cunningham fuera (o casi) del género que le dio la fama.

La mirada del perro de los ojos negros

2009-09-12T18:40:00.010+02:00

"While promoting I’m Not There in September at the Venice Film Festival, late actor Heath Ledger said at one point in his life he had wished to pursue another rock biopic: the story of Nick Drake, the singer-songwriter who overdosed on anti-depressants in 1974 at the age of twenty-six. According to MTV News, Ledger told a news conference, “I was obsessed with his story and his music and I pursued it for a while and still have hopes to kind of tell his story one day.” Evidently, Ledger’s “obsession with an artist by the name of Nick Drake” led him to make a video for Drake’s “Black Eyed Dog” that has only been screened twice (once at Bumbershoot and once at a Drake event in L.A.) and has yet to leak to the Internet. The black-and-white clip reportedly consists mainly of footage of Ledger, and concludes with the actor drowning himself in a bathtub."

"Stereogum reports that Ledger directed, filmed and acted in a video set to Drake’s song “Black-Eyed Dog,” a term used by British Prime Minister Winston Churchill to describe depression."

Zizek y Lo pop

2009-09-12T18:11:00.009+02:00

Slavoj Zizek: "Concibo la noción de lo político en un sentido muy amplio. Algo que depende de un fundamento ideológico, de una elección, algo que no es simplemente la consecuencia de un instinto racional. En este sentido, sostengo que nuestras creencias privadas, en el modo en que nos comportamos sexualmente o en lo que sea, son políticas, porque es siempre el proceso de elecciones ideológicas y nunca es simplemente naturaleza. En este sentido, diría que la cultura popular es eminentemente política, y me interesa justamente por eso. Si usted mira los grandes filmes de Hollywood, en un principio parecerían ser absolutamente apolíticos, pero en la trilogía Matrix está absolutamente claro que bajo la excusa de un entretenimiento se apunta a los más profundos temas políticos. Matrix es una especie de metáfora gigante de cómo estamos controlados por un anónimo poder. Estoy cada vez más interesando en la manera en que hasta el más ínfimo divertimento despliega un mensaje que es siempre utópico. El mensaje verdadero, por lo menos en cierta lectura marginal, es que sólo en condiciones de una inminente catástrofe se puede concebir una especie de nueva solidaridad, en la que todas las luchas son olvidadas y todos pugnan por ayudar al prójimo. El mensaje de todos estos filmes es muy perverso: nuestra sociedad está tan dispersa en la competencia que necesitamos una gran catástrofe para lograr imaginar una nueva forma de solidaridad y cooperación".

Copias / homenajes

2009-09-07T01:04:00.002+02:00

Quim Casas: El plano de la muerte de Robert Grass en Escapada final es un homenaje a (Nicholas) Ray, con el mismo movimiento brusco de la muerte de Sal Mineo en Rebelde sin causa...

Carlos Benpar: No creo que sea un homenaje, es una copia. Quizá si no hubiera visto el plano de Ray no se me habría ocurrido ese movimiento. Para mí, la diferencia entre copia y homenaje es que lo segundo en el fondo no te sirve, no hace que la película sea mejor o peor, es totalmente prescindible (1).

(1) "La pasión por el cine. Entrevista a Carlos Benpar", Dirigido por..., nº 131, diciembre 1985, pág. 66.

"El más allá" ("Kwaidan", Masaki Kobayashi, 1964)

2009-08-18T08:47:00.021+02:00

Mucho antes de The Ring. El círculo (Ringu, Hideo Nakata, 1998) y la avalancha de secuelas, precuelas, imitaciones y remakes estadounidenses (de las cintas fundacionales, pero también de los exploits, y con sus correspondientes continuaciones) que generó, antes incluso que la famosa trilogía iniciada por Una historia china de fantasmas (Sien nui yau wan, Ching Siu–Tung, 1987) hubo otro cine de fantasmas japonés que, además, entregó un puñado de títulos hoy considerados clásicos, entre ellos Cuentos de la luna pálida de agosto (Ugetsu monogatari, Kenji Mizoguchi, 1953), Historia de fantasmas japoneses (Tokaido yotsuya kaidan, Nobuo Nakagawa, 1959), Jigoku (Nobuo Nakagawa, 1960), El más allá (Kwaidan, Masaki Kobayashi, 1964), Kuroneko (Kaneto Shindo, 1967) y El imperio de la pasión (Ai–no borei, Nagisa Oshima, 1978).

Ese cine de fantasmas, denominado kaidan eiga, estaba recorrido por el espíritu moralista de las leyendas populares niponas. Sin embargo, la propuesta de Kobayashi –que adapta cuatro de los relatos recogidos por el británico nacionalizado japonés Lafcadio Hearn (1) en Kwaidan. Cuentos fantásticos del Japón– constituye una auténtica rareza dentro del (sub)género, por cuanto se aleja del camino abierto por Mizoguchi con Cuentos de la luna pálida de agosto, de clara influencia en cineastas como Kaneto Shindo –cf. Kuroneko, Onibaba, el agujero (Onibaba, 1964)–, y de la estética de pesadilla psicodélica que por aquella época adoptó Nakagawa. El más allá es un film decididamente manierista y, al mismo tiempo, un ejemplo modélico de que el cine fantástico es, sobre todo, una cuestión de puesta en escena.

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La gélida atmósfera invernal en la que Yuki (Keiko Kishi) envuelve a sus víctimas antes de helarles la sangre en La mujer de la nieve –figura también presente en la cinta de animación El hada de las nieves (Yuki, Tadashi Imai, 1981) y en uno de Los sueños de Akira Kurosawa (Yume/Konna yume wo mita, Akira Kurosawa, 1990)– es una buena metáfora del estilo de Kobayashi. Su aparente frialdad (reforzada por la distancia marcada por la voz en off de un narrador que introduce y puntúa los cuatro cuentos) contribuye, paradójicamente, a la creación de una densa y sugestiva atmósfera terrorífica: cf. el inicio del citado episodio, en el que un bosque de ojos (símbolo de la presencia acechante de Yuki, idea que Francis Ford Coppola recuperaría en su posmoderno Drácula de Bram Stoker/Dracula, 1992) observa a Musaku (Ju Hanamura) y Minokichi (Tatsuya Nakadai) luchando por abrirse paso en la ventisca mientras oímos las obsesivas estridencias del ambiente sonoro confeccionado por Tôru Takemitsu...

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A diferencia de Mizoguchi, cuyos fantasmas irrumpían a plena luz del día en un mercado poblado de gente, Kobayashi recurre a la tradicional transición entre realidad e irrealidad, de la que ofrece una variación extremada: apuesta desde el principio por la madera y el cartón piedra del decorado y por los telones pintados y sugiere que el mundo real es ya puro artificio (no hay más que ver los excesos operísticos que indican los cambios de estación en La mujer de la nieve o la recreación arty de la legendaria batalla entre los Genji y los Heike en la celebrada adaptación de Hoichi, el hombre sin orejas).

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No obstante, lo que confiere al film su hechicera personalidad es su vibración fantástica. La primera historia, El pelo negro, presenta a un pobre pero ambicioso samurai (Rentaro Mikuni) que abandona a su esposa (Michiyo Aratama) para casarse con una engreída joven de buena familia (Misako Watanabe) y conseguir así ascender socialmente. Sin embargo, los años pasan y el samurai no puede olvidar a su primera mujer. Al fin, acosado por los recuerdos, termina regresando a Kioto, donde se reencuentra con ella, convertida en un fantasma. Combinando el virtuosismo fotográfico de Yoshio Miyajima, pródigo en atrevidos juegos de luces, y la movilidad de la cámara, que se pasea por los lóbregos pasillos y las estancias vacías de la ruinosa casa familiar –cuyas puertas se abren solas a su paso–, con el inteligente aprovechamiento de las posibilidades expresivas del silencio –cf. la persecución a la que somete la larga cabellera negra de la muerta al horrorizado samurai mientras éste envejece rápidamente, en la que sólo oímos los crujidos de la casa (ese lugar donde, aunque sólo sea por una noche, "todo es igual que antes") al hacerse pedazos y la extraña música de Takemitsu– la atmósfera que Kobayashi consigue es insuperable.

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El segundo episodio –el citado La mujer de la nieve, en torno al mítico espíritu sediento de sangre caliente– es, para mi gusto, el mejor: un mecanismo de terror bien controlado, organizado con maravillosa armonía y con un hipnótico gusto visual que acierta a concretar la fascinación que transmite el personaje y logra momentos de extraordinaria belleza medusea: cf. la primera aparición del fantasma, que provoca la muerte de Musaku, la siniestra sonrisa que esboza al inclinarse a continuación sobre Minokichi, las discretas miradas de éste mientras rema a una (aparentemente) distraída Yuki sin percatarse de que un racimo de ojos lo observa desde un cielo amarillento... Todo ello contribuye a crear una atmósfera irreal, trágica, casi determinista, que se opone a la de los dos episodios restantes.
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Descontando Como en una taza de té, que malogra una idea preciosa (el motivo por el que algunos kwaidan están inacabados) por culpa de una planificación crispada y una comicidad quizá algo burda (2), Hoichi, el hombre sin orejas, el sketch donde más claramente se puede apreciar la influencia del teatro clásico japonés (Nô, el teatro de marionetas o Bunraku, Kabuki) en la labor de Kobayashi, es más bien una historia de fragmentos, de pinceladas: Hoichi (Katsuo Nakamura), un joven ciego extraordinariamente hábil con la biwa (instrumento tradicional japonés similar al laúd) que está obsesionado con la cruenta última batalla entre dos clanes rivales del siglo XII, es requerido por los espectros de los derrotados para que interprete el desarrollo de la misma cada noche al caer del sol. Sin embargo, su salud pronto comienza a deteriorarse, lo que preocupa seriamente a los sacerdotes del templo en el que vive. Con su ayuda, Hoichi tratará de librarse del acoso de los fantasmas...

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El resultado, formalmente muy bello, tiene bastante de esa "reflexión culterana […] que busca la distancia admirada del espectador sin estimular la capacidad de reflexión" (3) y no consigue formar un conjunto fluido y coherente. Pese a todo, ofrece un puñado de atractivas ideas de guión diseminadas aquí y allá y una serie de excelentes recursos de puesta en escena. Entre las primeras, la idea de cubrir de la cabeza a los pies a Hoichi con conjuros pintados sobre su cuerpo para burlar a los espíritus (como años más tarde haría Mako con Arnold Schwarzenegger en Conan el bárbaro/Conan the Barbarian, John Milius, 1982). Entre los segundos destacan la primera aparición del guerrero fantasma que conduce cada noche a Hoichi al cementerio donde está sepultado el clan Heike, que remite a la del conde Alucard (Lon Chaney Jr.) en Son of Dracula (Robert Siodmak, 1943); la ceremonia en la que los monjes escriben el texto sagrado sobre el joven con el fondo sonoro de una grave letanía o la manera de cambiar el punto de vista sin insertar un nuevo plano durante la última visita del guerrero a Hoichi: el fantasma entra ingrávido en el monasterio buscando al joven, quien permanece mudo e inmóvil para no ser visto (de otro modo, corre el peligro de que éste lo despedace), y cuando se gira en su dirección, Hoichi desaparece al tiempo que el guerrero se materializa. Del muchacho sólo quedan ahora sus orejas, que no han sido pintadas...

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Notas
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(1) Es decir, pasados por el filtro de la sensibilidad occidental. Al parecer, El más allá fue concebida como un film con dimensión intelectual que elevaría el popular kaidan eiga a una altura culta, como una película “de festival”. Nada más adecuado, pues, que adaptar los cuatro relatos más celebrados de Kwaidan. En 1965, el film ganó el prestigioso Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Cannes y, al año siguiente, fue seleccionada al Oscar a la mejor película de habla no inglesa.
(2) Curiosamente, el enfrentamiento de Kannai (Kanemon Nakamura) con los tres fantasmales sirvientes de Shikibu Heinai recuerda al de Jack Burton (Kurt Russell) y los tres sicarios de Lo Pan en Golpe en la pequeña China (Big Trouble in Little China, John Carpenter, 1986), aunque estos parecen, también, una parodia de los Maestros de la Muerte de Shogun Assassin (Robert Houston, 1980) –en realidad un remontaje de Kozure Ôkami: Shinikazeni mukau ubaguruma (Kenji Misumi, 1972) y Kozure Ôkami: Oya no kokoro ko no kokoro (Buichi Saito, 1972)–.
(3) Latorre, José María, El cine fantástico, Serie Dirigido por, Barcelona, 1987.
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Kobayashi declaró en alguna ocasión que "me atraía intensamente la estilizada belleza de nuestras formas tradicionales. Al mismo tiempo, como creía que había llegado al fin de mi persecución del realismo cinematográfico, este nuevo modo de expresión me encantó".
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MASAKI KOBAYASHI (1916–1996)

Autor de una filmografía de más de veinte títulos, Kobayashi es conocido principalmente por ser el firmante de Kwaidan y las heterodoxas cintas chambara Harakiri (Seppuku, 1962) y Rebelión (Joi–uchi: hairyo tsuma shimatsu, 1967). Sin embargo, habría que destacar también –como mínimo– la trilogía antibélica La condición humana (Ningen no joken, 1959–1961), que narra la vida de un joven objetor de conciencia durante los trágicos días de la II Guerra Mundial: el propio Kobayashi fue reclutado contra su voluntad en el ejército imperial mientras trabajaba como ayudante de dirección en la Toho, negándose a combatir o aceptar cualquier ascenso que lo alejase de la condición de soldado raso: "Todas mis películas [...] tratan de la resistencia al poder inamovible. De eso trata Harakiri, desde luego, y Rebelión. Creo que siempre he estado desafiando a la autoridad".

Sí, es un corto grabado desde la ventana de un tren

2009-04-14T14:51:00.002+02:00

Aquí tenéis el último corto de Pablo Larcuen, recientemente premiado en el Móvil Film Fest por un jurado presidido por el omnipresente, omnímodo y omnisciente Nacho Vigalondo. Ahora optan a un premio de nada menos que 30.000 euros (parece que hay gente que no sabe qué hacer con su dinero)y las visitas que obtengan en youtube les suman puntos. Así que ¡todos a verlo!

http://www.youtube.com/watch?v=MbYZBUJrzWA

Acné y horror pop (y 5)

2009-03-30T20:11:00.019+02:00

V. Psycho a go–go!

"¡No tienes por qué ir al infierno, estás en él! ¡Esto es el infierno!"
La casa de los 1000 cadáveres
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Tras lo visto con anterioridad, me gustaría romper una lanza a favor de Halloween: Resurrection (Rick Rosenthal, 2002), aunque el inicio de esta nueva secuela (la citada resurrección del título) resulte más traído por los pelos que nunca y sólo permita esperar lo peor. Sorprendentemente, Rosenthal –responsable de la primera secuela de la serie: cf. la horrible ¡¡Sanguinario!! (Halloween II, 1981)– entrega una interesante parábola sobre el consumo de imágenes (y las imágenes de consumo) en el mundo actual y la pasividad del espectador en su relación con aquéllas: de la ficción abolida a la (falsa) ilusión de realidad -"A América no le gusta la realidad", dice el vocinglero creador de Dangertainment, un reality show en directo para Internet en el que un grupo de jóvenes pasan la noche de difuntos en la casa natal de Michael Myers-, el entretenimiento convertido en barraca de feria y porno rosa –el terror B y adolescente ha sido reemplazado por el snuff de Gran Hermano y demás telerrealidad: "¿Cómo que no quieres ser famosa? ¡Es el sueño americano!", le dice Freddie Harris (Busta Rhymes) a Sara (Bianca Kajlich)–, sin olvidar la parodia de ese metacine que no aporta nada y ya agota –ahí queda la malévola cita a El fotógrafo del pánico– y las pinceladas sobre la generación Youtube...

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El film retrata también una juventud –una sociedad– hipertecnificada, adicta a las redes sociales y al universo vampírico de Internet pero alérgica a la realidad física –Myles/Deckard (Ryan Merriman), el adolescente que se hace pasar en la red por universitario y ayuda a Sara a sobrevivir, seguirá oculto tras su nick–, en un fascinante juego de espejos que va más allá de Scream y tonterías como El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999). En ese sentido, Halloween: Resurrection establece curiosos paralelismos temáticos con Demonlover, dirigida por Olivier Assayas el mismo año, e incluso preludia, en cierto modo, determinadas decisiones formales propias de [Rec] (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007) y Monstruoso (Cloverfield, Matt Reeves, 2008).

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Los adolescentes de Freddy contra Jason, el largamente esperado crossover entre los dos mayores iconos del horror pop (26), son todavía más anodinos: practicantes del feng shui paradójicamente obsesionados con sus cuerpos y la cirugía plástica (hay diversos ejemplos de actrices recauchutadas, en lo que supone también una vuelta de tuerca a la manida ironía posmoderna, convertida aquí en parodia hiperbólica y manierista, en el cartoon que ya avanzaban las últimas secuelas de ambas series), van siendo diezmados por dos psychos de origen claramente sobrenatural, no como los de Scream: "¡No estamos a salvo ni dormidos ni despiertos!", dice uno de ellos.

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El film llega a invocar de forma explícita la matanza de Columbine –de hecho, dos de los jóvenes, Will (Jason Ritter) y Mark (Brendan Fletcher), son descritos por Yu como próximos a la paranoia y la esquizofrenia– y, en especial, la amenaza del terrorismo y la relación de los USA con Oriente Medio: cf. la discusión que mantienen el sheriff Williams (Gary Chalk) y el agente Stubbs (Lochlyn Munro) con el retrato de W. al fondo; la idea de que "es nuestro miedo lo que le da poder". Pero los adultos se muestran inoperantes ante la amenaza y la solución final pasa por el relevo generacional: el heterogéneo grupo formado por Will, Lori (Monica Keena), Kia (interpretada por la actriz afromericana Kelly Rowland), Linderman (el raro reconvertido en panoli, inspirado en el Peter Parker de Sam Raimi y Tobey Maguire, que llega a ensartar a Jason con la bandera estadounidense: Chris Marquette) y Freeburg (un fumeta salido de una comedia de Kevin Smith que se convierte en un John Lithgow adolescente: Kyle Labine) será el encargado de acabar con el delirante bodycount de Freddy y Jason, los asesinos de la juventud americana.

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En este sentido, los monigotes de Negra Navidad (Black Christmas, Glen Morgan, 2006), Cuando llama un extraño (When a Stranger Calls, Simon West, 2006) y Una noche para morir (Prom Night, Nelson McCormick, 2008) están más cerca de los adolescentes de diseño de los psycho–thrillers de los 90: son guapos, vulgares y particularmente estúpidos, un hatajo de pijos natos. Las tres películas –remakes (más bien, desgraciadas puestas al día) de slashers clásicos de los 70 y primeros 80– heredan también el tratamiento aséptico de la violencia y el bombardeo de canciones AOR (ellas hasta piden canciones de Justin Timberlake), que relegan las obsesivas partituras de John Carpenter, Harry Manfredini o Charles Bernstein a un pasado mejor. No en vano, Black Christmas está producida por James Wong, firmante de Destino final y productor de otro innecesario remake: Willard (2003), también perpetrado por Glen Morgan. Ítem más: compárese el valor dramático de esa noche convertida en importante rito de paso en la Prom Night original con el otorgado en su penosa actualización, de una cursilería tal que el film alcanza alarmantes extremos de imbecilidad.

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Así las cosas, son de agradecer aportaciones tan interesantes como las ofrecidas por Victor Salva –en Jeepers Creepers (2001) y Jeepers Creepers 2 (2003)–, Marcus Nispel –La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 2003) y Viernes 13 (Friday the 13th, 2009)–, Rob Schmidt –Km. 666 (2003)– y Rob Zombie –Halloween. El origen (Halloween, 2007)–, quienes vuelven a pasear a sus jóvenes personajes por espectrales lugares de la América más profunda e integrista, lo que constituye toda una declaración de principios: la recuperación del american gothic en una época en la que se ha percibido sensiblemente la existencia de lo espantoso.
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En paralelo a ellos, en el díptico Hostel (2005) y Hostel 2 (Hostel: Part II, 2007) Eli Roth entrega una crítica del comportamiento prepotente y estúpidamente reaccionario de los estadounidenses cuando salen de su país –ya recogido en títulos como Un hombre lobo americano en París (An American Werewolf in Paris, Anthony Waller, 1997)–, plasmada en el viaje de unos mochileros retrasados por una Amsterdam llena de tópicos y una Eslovaquia tan pintoresca que parece trasplantada de alguna vieja película de terror de la Universal, y una nueva muestra del instinto depredador y el primitivismo del ser humano (representados en un par de exitosos hombres de negocios), respectivamente.

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La pregunta, en fin, supongo que es: ¿Cambiará la victoria de Obama esa visión de la condición humana que transmite el cine de terror estadounidense contemporáneo, no por tenebrosa menos real? ¿Seguirán siendo los adolescentes de celuloide presa de horrendos adultos enmascarados y su muerte atroz metáfora de los demonios sociopolíticos del momento? Y si no fuera así, ¿en quién nos cebaremos entonces?

Notas

(26) Es decir, la explotación ad nauseam de la franquicia mediante la simple combinación de dos sellos industriales de probada rentabilidad económica. Alien Vs. Predator (AVP: Alien Vs. Predator, Paul W.S. Anderson, 2004) estaba al caer.
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Acné y horror pop (y 4)

2009-03-29T11:09:00.020+02:00

IV. Jugando con la muerte

"La vida es una gran película, pero no puedes escoger el género"
Scream

En 1996, muy poco antes del estreno mundial de Scream, el genial autor de cómics y futuro guionista cinematográfico Fernando de Felipe daba algunas pistas sobre las nuevas expectativas a las que, precisamente, comenzaba a abrirse el "moderno cine de terror de serie B":

"Sólo algunos aficionados se han dado cuenta del cambio que necesitaba el género. Era el momento del metacine, de la recursividad, de la ridiculización de los mecanismos –narrativos, expresivos, situacionales– de esta particular forma de ver/hacer cine. El entretenimiento del que hablaban Carpenter y sus productores a propósito de Halloween se convierte así en divertido, pervirtiendo definitivamente las reglas del género. Lo previsible sustituye a lo aleatorio, lo tópico a lo alternativo, lo irónico a lo ambiguo. Es el momento de la parodia, de la cita irreverente, de la de–generación" (19).

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Poco se imaginaba De Felipe que ese cine de terror (pos)moderno –y, al final, netamente hipermoderno– al que daba la bienvenida iba a brindar –dentro del subgénero, o filón, del psycho–thriller– un puñado de títulos interesantes, pero, también, una abusiva acumulación de engendros highbrown. Porque uno de los aficionados que se percataron de la necesidad de ese cambio fue Kevin Williamson.
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A Williamson se le conoce sobre todo por ser el autor de Scary Movie (posteriormente renombrada como Scream). El libreto –que nada tiene que ver con las parodias surgidas de la mente chapoteante de los hermanos Wayans– insufló nueva vida a un extenuado Wes Craven, a la sazón perdido entre blaxploitations fatalmente bufas (Un vampiro suelto en Brooklyn/Vampire in Brooklyn, 1995) y el delirio onanista (La nueva pesadilla de Wes Craven/Wes Craven´s New Nightmare, 1994), convirtiéndolo al fin en ese director de género con conciencia autoral que siempre ansió ser (sobre la citada La nueva pesadilla de Wes Craven es preferible correr un tupido velo). El film que resultó de ello, Scream, fue mayoritariamente vilipendiado por la crítica española (20), pero lo cierto es que se trata de una apasionante reflexión sobre el cine de terror cultivado en las últimas décadas: una irónica mirada a la figura del psycho killer basada en el desglose metalingüístico de las convenciones narrativas del (sub)género: sus autores llegan al extremo de hacer uso de la cita textual, posmoderna, de La noche de Halloween –y Psicosis (film avanzadilla del terror moderno del que Gus Van Sant no tardaría en realizar un absurdo remake), Prom Night, Cumpleaños mortal..., no están todas las que son, pero casi–, que uno de los personajes ve por televisión y comenta, en un film que opera dentro de esas mismas convenciones.

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Gonzalo de Lucas señalaba al respecto que esta forma de conocimiento trabajada por Williamson y Craven "borra definitivamente el relato, una vez resulta ya indistinguible de otras imágenes y otros espacios de proyección visual, para evaluar los mecanismos que lo construyen" (21). Nada de esto debería de extrañar, por cuanto Wes Craven es el responsable de un buen puñado de cómics oníricos y terroríficas posmodernidades (en feliz definición de Carlos Losilla): cf. Pesadilla en Elm Street, Amiga mortal (Deadly Friend, 1986), Shocker (1989) o El sótano del miedo (The People Under the Stairs, 1991)...

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Scream retrata una juventud cruel e insensible que se toma la suspensión de las clases y el toque de queda declarado con motivo del salvaje asesinato de dos estudiantes como "un pequeño respiro", critica cruelmente a Sidney (Neve Campbell) después de que ésta haya estado a punto de morir o sale disparada entre risas a ver el cadáver del director Himbry (Henry Winkler) colgado del poste del campo de fútbol... El divorcio con sus mayores es total, aunque estos disten mucho de ser ejemplo de nada, como es el caso de la ambiciosa reportera sensacionalista Gale Weathers (Courteney Cox), o incluso el propio Himbry, quien tras expulsar a un par de alumnos gamberros porque se han exhibido con el mismo disfraz que utiliza el asesino, bromea ante el espejo con la máscara que les ha confiscado...

Guionista y director parecen culpar en todo momento a la televisión, o, más concretamente, a la telebasura alienante que representa en Gale Weathers. El film contiene también una divertida alusión a la violencia en el cine de terror y su presunto poder de extravasación: "No culpes al cine. El cine no crea a los psicópatas. El cine hace que los psicópatas sean más creativos", llega a decir la infantiloide pareja de maníacos.
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Craven y Williamson reincidieron en el sarcasmo autoreferencial en Scream 2 (1997) y Scream 3 (2000), donde ironizan sobre el concepto de secuela: en la primera de ellas (segunda parte, y reflejo, del Scream original), uno de los personajes dice que las segundas partes han destrozado el cine de terror. Craven sabe de lo que habla: él mismo se vio obligado a filmar una segunda parte de su película Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 1977) –la muy horrenda Las colinas tienen ojos 2 (The Hills Have Eyes 2, 1983)– y Pesadilla en Elm Street ha generado una multitud de secuelas, a cual peor (22). Así, Scream 2 puede verse como "un ejercicio que parece a veces autoinmolatorio –el film es una secuela, y éstas han arruinado el género– y otras una parodia de sí mismo" (23). Esto, que puede tener su gracia (la película atesora aún recursos de puesta en escena y buenas ideas de suspense), se revela cínica fórmula en Scream 3, donde, lejos de concebir una variación, Craven y Ehren Kruger (en esta ocasión, Williamson se limitó a producir) se limitan a repetir lo apuntado en las entregas precedentes de la saga (ahora sí, el film es una verdadera secuela, no una reflexión sobre el género, y el interés crematístico es evidente).

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No obstante, el auténtico fogonazo de salida lo dio Sé lo que hicisteis el último verano (I Know What You Did Last Summer, Jim Gillespie, 1997), cinta característica, y en cierto modo responsable, del penoso nivel de calidad al que llegó el género durante los 90. Consecuencia directa del éxito de Scream, carente de sus reflexiones metalingüísticas –a excepción de un par de chistes malos a costa de Se ha escrito un crimen (Murder, She Wrote, 1984–1996) y El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991)–, no es más que un mediocrísimo pastiche de los slashers de los 80. Éstos eran, en su mayor parte, chapuceros y sin estilo, pero sus imágenes –brutalistas, granguiñolescas, definitivamente malsanas– provocan, todavía hoy, un punzante desasosiego. Gillespie y Williamson sólo alcanzan a entregar una ridícula actualización de Viernes 13, El mutilador y cintas similares, un telefilm de horror en formato panorámico –pese a basarse en una novela que Lois Duncan escribió en 1973, Sé lo que hicisteis el último verano parece una reformulación de Dawson crece (Dawson´s Creek, 1998–2003) en clave psycho–thriller, el negativo de su cándido retrato de la amistad y los sueños juveniles– que se revela inoperante en la creación del suspense, previsible en su roma resolución.

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La formularia secuela, Aún sé lo que hicisteis el último verano (I Still Know What You Did Last Summer, Danny Cannon, 1998), ya sin Williamson a las teclas, todavía es peor. Y es que, como señalaba Antonio José Navarro, "antes, los psycho killers de turno eran el brazo represor del Orden, pues destripaban a todos aquellos muchachos que practicaban tales actividades transgresoras. Ahora, el monstruo, el asesino, es sólo un subrayado para destacar más los valores de los héroes: la asepsia mental y física más repulsiva" (24).

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Idéntico panorama ofrecen la desbaratada Leyenda urbana (Urban Legend, Jamie Blanks, 1998) –prontamente seguida de su secuela de pacotilla: Leyenda urbana 2 (Urban Legend: Final Cut, John Ottman, 2000)– y hasta la (moderadamente) simpática Destino final (Final Destination, James Wong, 2000) –que generó Destino final 2 (Final Destination 2, David R. Ellis, 2003) y hasta Destino final 3 (Final Destination 3, James Wong, 2006)–. De hecho, Un San Valentín de muerte (Valentine, Jamie Blanks, 2001), probablemente el título más desafortunado de esta nueva cosecha, estúpido, ultraconvencional y pésimamente rodado, se asemeja a una (per)versión juvenil y bodycount (según el negado de Jamie Blanks, claro) de Sexo en Nueva York (Sex and the City, 1998–2004).

La pluma de Williamson se hizo notar también en la sobrevalorada Halloween H20 (Halloween H20: 20 Years Later, Steve Miner, 1998), homenaje figurativo al cine adolescente de los 80 (el preferido por Williamson y del que Miner fue un aplicado cultivador) tras la enésima vuelta de tuerca al gastado mito de Michael Myers (25), aunque, al parecer, en ella sólo ejerció de coproductor ejecutivo (el guión es, oficialmente, obra de Robert Zappia y Matt Greenberg). Es un film que comparte nombres con la saga Scream y otros productos de Williamson: Patrick Lussier (luego realizador de Drácula 2001/Dracula 2000, 2000, y sus secuelas, bajo la égida de Wes Craven) como montador, la actriz Michelle Williams (descubierta en Dawson crece) en Halloween H20...

Continuará...

Notas

(19) De Felipe, Fernando, “Géneros y degeneraciones”, en Las diez caras del miedo.
(20) "No vale la pena buscar en Scream nada más que un juego cinéfilo que se agota a los pocos minutos y que parece contado por un idiota al que le gusta reírse en voz alta de sus propios chistes: lo único llamativo de esta película es su chapucera reivindicación de los más manidos tópicos del subgénero en el que se inscribe, pretendiendo elevarlos a la categoría de verdades absolutas”: Fernández Valentí, Tomás, “Nuevos caminos para el fantástico”, Dirigido por..., nº 263, diciembre 1997.
(21) Lucas, Gonzalo de, “El cine de terror moderno”, dossier especial Cine de Terror, Dirigido por..., nº 291, junio 2000.

Sin embargo, la abstracción conduce lógicamente a la desnudez de las formas, que elimina todo aspecto superficial y redundante, ajeno a la mecánica del relato. Los films de Craven y Williamson son abstractos –como lo son los de John Woo, y la conexión con el cineasta chino explicaría la inserción de una reconocible composición de Hans Zimmer para Broken Arrow. Alarma Nuclear (Broken Arrow, 1996) en la banda sonora de la saga Scream, obra de Marco Beltrami–, porque sus historias acostumbran a ser algo desordenadas y tomar sorprendentes desvíos (el desfile de citas cinematográficas puede, a veces, contribuir a ello).

(22) Exceptuando la estimable variación realizada por Jack Sholder, Pesadilla en Elm Street 2, la venganza de Freddy (Nightmare on Elm Street 2: A Freddy´s Revenge, 1985) y la excelente Pesadilla en Elm Street 3 (Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors, Chuck Russell, 1987). Como apunta Antonio José Navarro: "Casi por definición, la secuela de un film de éxito –y más si pertenece al cine fantástico y de terror– neutraliza el misterio, la capacidad de sorpresa presente en la cinta original, a fin de facilitar el nacimiento del folklore", lo que hoy llamamos horror pop (en “Jeepers Creepers 2. La venganza de la criatura”, Dirigido por..., nº 326, septiembre 2003).

El propio Craven (sic) contribuyó a la particular historia interminable de New Line Cinema con el guión de la citada Pesadilla en Elm Street 3 y la infausta La nueva pesadilla de Wes Craven.

(23) Casas, Quim, “Scream 2. Las secuelas de una secuela”, Dirigido por..., nº 268, mayo 1998.
(24) Navarro, Antonio José, “Aún sé lo que hicisteis el último verano. Terror adolescente light”, Dirigido por..., nº 277, marzo 1999).

Todavía hubo incluso una curiosa Leyenda urbana 3: La maldición de Mary (Urban Legends: Bloody Mary, Mary Lambert, 2005), más interesante de lo que se dijo en su momento, y las ya muy tardías Leyenda urbana 4 (Urban Legends: Goldfield Murders, Ed Winfield, 2006) y Sé lo que hicisteis el último verano 3 (I´ll Always Know What You Did Last Summer, Sylvain White, 2006), (tele)films, estos sí, de una apabullante mediocridad... En cualquier caso, las exitosas nuevas series sirvieron de acicate para que nuestro cine también pusiera su granito de arena: ahí están las garrulas Licántropo (Francisco R. Gordillo, 1996), El arte de morir (Álvaro Fernández Armero, 1999), School Killer (Carlos Gil, 2001) o Tuno negro (Pedro L. Barbero y Vicente J. Martín, 2001).

(25) La última, Halloween: la maldición de Michael Myers (Halloween. The Curse of Michael Myers, 1995), que hizo la número seis de la saga y es ya absolutamente demencial, corrió a cargo de un despistado Joe Chapelle.

Acné y horror pop (y 3)

2009-03-28T09:29:00.035+01:00

III. El circo del terror

"¿Cómo te vas a tomar la vida en serio si

cualquier idiota puede pulsar un botón

y desintegrarnos en un instante?"
Inocentada sangrienta
(April Fool´s Day, Fred Walton, 1986)

Viernes 13 es, digámoslo ya, una mal disimulada explotación del éxito conseguido por Bahía de sangre –hasta el extremo de que Pamela Voorhees (Betsy Palmer) aparece con un jersey muy parecido al llevado por Simon (Claudio Volonté) en la cinta de Bava–, La noche de Halloween e incluso Defensa (Deliverance, John Boorman, 1972), aunque sin las reflexiones que sustentan estos films, lo que la acerca inexorablemente al gore primerizo de los 60 –cf. The Ghastly Ones (Andy Milligan, 1968)– y a films como Wet Wilderness (Lee Cooper, 1976); a un grotesco teatro del miedo, a un circo de los horrores.

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La concepción de la cinta es indicativa del espíritu con el que se perpetró: tras un par de tropezones seguidos –Manny´s Orphans (1978) y Here Come the Tigers (1978)–, Cunningham se planteó volver al género y dar a todo el mundo en las narices con una salvajada del estilo de La última casa a la izquierda (The Last House on the Left, Wes Craven, 1972), que él mismo había producido en los albores del terror hippie. Sin financiación, sin guión y sin vergüenza, publicó un anuncio a página completa en Variety que decía: "Del productor de La última casa a la izquierda ya llega Viernes 13". La estratagema surtió efecto y Cunningham apalabró como quiso la distribución con una major, la todopoderosa Paramount. Como en los viejos tiempos de la AIP.

Por lo demás, nada nuevo bajo el sol. Los adolescentes protagonistas fuman hierba (lo que origina un enfrentamiento con la autoridad local, representada en un par de casposos policías rednecks) y no piensan más que en el sexo, especialmente Ned (Mark Nelson), descrito como el bufón del grupo (a partir de entonces, todo un arquetipo del género), pero a quien el resto considera, en realidad, un estúpido. Las diferencias generacionales quedan reflejadas en la conversación que mantienen Annie (Robbi Morgan) y Enos (Rex Everhart) al principio del film, en la que la joven le reprocha: "Oh, eres de los de antes" ("You´re an American original") –como ya se dijo, Cunningham, pese a su condición de cineasta chupóptero, fue el productor de la seminal La última casa a la izquierda–. Incluso hay una sorprendente, por leve y huidiza, alusión sociopolítica –"No había tenido tan mala suerte desde que ganó Richard Nixon", dice Brenda (Laurie Bartram)–, que aunque no llega a hacerse explícita en éste ni en otros títulos (salvo, quizás, en la cita de Inocentada sangrienta que encabeza este apartado), parece impregnar sus imágenes: la política de confrontación entre los dos bloques no había variado gran cosa y la amenaza atómica surgida en los 50 seguía presente en la mente de todo el mundo (12), por lo que si los adolescentes de Viernes 13 "actúan como descerebrados aun a sabiendas de que hay un asesino rondando" (13) puede deberse tanto a un guión absurdo y malo (y hasta retrógrado) como a una amarga metáfora acerca de una juventud que se niega en rotundo a asumir responsabilidades al verse marcada desde la cuna por la constante amenaza de una muerte masiva...

En cualquier caso, debido a la nula consistencia del guión y a la torpeza de Cunningham al manejar la noción fílmica de punto de vista (por otro lado, una característica común a muchos de los subproductos explotativos de ayer y hoy), la identificación con los personajes –con las posibles víctimas– es imposible. Al final, la cadena de muertes brutales maquilladas por el especialista Tom Savini se erige en el eje principal de la ficción, junto con el impactante clímax y ese susto final de pesadilla en el más puro estilo Carrie (Brian de Palma, 1976) y Vestida para matar (Dressed to Kill, Brian de Palma, 1980):

Sin embargo, el aluvión de imitaciones, plagios y recordatorios no tardó en llegar. Con la mirada puesta todavía en el American Gothic y los gialli, la primera secuela añadió nuevos arquetipos: el machito borde (prácticamente una parodia del Fred Jones de Scooby-Doo), el pervertido, el chico prostrado en silla de ruedas... De todos ellos, sólo Ginny (Amy Steel), la estudiante de psicología infantil que, entre cerveza y cerveza, se lanza a intentar comprender los sentimientos de Jason Voorhees –quien aparece por primera vez en la serie y cuya indumentaria (antes del mono de obrero azul y la máscara de hockey que se enfundaría en la tercera entrega: ropas de granjero y el rostro cubierto con un saco de arpillera) le hace parecer un siniestro espantapájaros–, sobrevivirá al clásico bodycount nocturno (14).

El escritor, periodista y blogger John Tones, gran admirador de la serie, da con la clave de la fascinación popular por el personaje: "Susurra al oído del espectador con singular fortuna que nada de de lo que hacemos en la vida tiene sentido, porque estamos condenados a la negrura absoluta de la muerte, posiblemente en condiciones arbitrarias, ridículas, violentas o todo a la vez. Jason Voorhees es una fuerza de la naturaleza que lleva la destrucción, la desintegración, el desmembramiento hasta partículas atómicas de todo aquel a quien se acerca […] Todos caen ante su implacable y lento deambular hacia adolescentes que, irónicamente, disfrutan por última vez de algunos de los escasos y fugaces placeres que proporciona la vida. Jason es el horror absoluto, con su icónica presencia y su turbia génesis, mezcla de casualidad (no consiguió la máscara hasta la tercera película y ni siquiera era el asesino de la primera entrega) y premeditación (el cine de psicópatas de los ochenta necesitaba un Mal Absoluto, y aunque a los cinéfilos más clásicos les gusta recordar que ese Mal Absoluto bien podría ser el Michael Myers de Halloween, la insistencia y ramificaciones de Viernes 13 han acabado cediendo el trono a Jason)" (15).

Entre esos primeros exploits destacan especialmente El tren del terror (Terror Train, Roger Spottiswoode, 1980), en el que ciertos ritos considerados como de iniciación a la edad adulta, las llamadas novatadas, convierten a un adolescente retraído e hipersensible en un maníaco que da buena cuenta de sus antiguos compañeros en el interior de un tren en el que se celebra una fiesta de disfraces; la estrambótica Noche infernal (Hell Night, Tom De Simone, 1981), donde para ingresar en una popular fraternidad, cuatro jóvenes se ven obligados a pasar toda una noche vestidos de época en un lúgubre y oscuro castillo abandonado en el que un demente descuartizó años atrás a su propia familia, sin saber que éste se oculta todavía entre sus muros; o La quema (The Burning, Tony Maylam, 1981), una producción primeriza de Miramax en la que una broma retorcida, psicótica, demencial y de mal gusto (y van...) manda medio abrasado al hospital al encargado de un campamento de verano, el cual, atrozmente desfigurado, volverá para vengarse...

No se olvidan otros como el delirante Cumpleaños mortal (Happy Birthday to me, J. Lee Thompson, 1981), en el que los jóvenes protagonistas provienen de familias respetables (me refiero a la respetabilidad que otorga el dinero y la posición social aunque se oculten esqueletos en el armario) y, en clara sintonía con los 80, están obsesionados con el deporte y el culto al cuerpo. Pese a estar más cerca del gran guiñol establecido por Robert Aldrich en ¿Qué fue de Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962) y Canción de cuna para un cadáver (Hush…, Hush, Sweet Charlotte, 1964), de los thrillers psicológicos de la Hammer o incluso de algunos gialli que de Viernes 13, el film amplió el modelo y estableció las constantes narrativas del cine de horror venidero: un retorcimiento de la estructura del whodunit (a lo Diez negritos, de Agatha Christie, para entendernos), en el que el guión y la planificación se dedican a sembrar el relato de trampas y pistas falsas, con lo que muchos de los personajes parecen comportarse prácticamente como perturbados mentales –tal y como se dice en Scream, "es una fórmula muy sencilla: Todo el mundo es sospechoso": cf. Alfred (Jack Blum), descrito con los atributos característicos del freak (introvertido, poco agraciado, mirada magnética tras las gafas enormes), es un gran aficionado a la taxidermia (como, veinte años atrás, lo era Norman en Psicosis) y a los efectos especiales de maquillaje (como luego lo será Tommy/Corey Feldman en Viernes 13, capítulo final/Friday the 13th: The Final Chapter, Joseph Zito, 1984); Rudy (David Eisner), el gracioso de la pandilla, demuestra llevar navaja e incluso en un momento parece dispuesto a agredir a Virginia (Melissa Sue Anderson)…–; y del ineludible twist final, que ahora se reproduce casi hasta el infinito, en detrimento de la credibilidad (y el interés dramático) de la resolución (16)...

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Así, ese esquema básico al que alude Tones se reutilizó, sin variaciones sustanciales, a lo largo de infinidad de continuaciones y subproductos stalk and slash (acecha y mata) como Feliz nochebuena (To All a Good Night, David Hess, 1980), Noche de graduación (Prom Night, Paul Lynch, 1980), El asesino de Rosemary (The Prowler, aka Rosemary´s Killer, Joseph Zito, 1981), San Valentín sangriento (My Bloody Valentine, George Mihalka, 1981), Día de graduación (Graduation Day, Herb Freed, 1981), Cumpleaños sangriento (Bloody Birthday, Ed Hunt, 1981), Escuela nocturna (aka Psicosis 2, Night School/Terror Eyes, Ken Hughes, 1981), Pánico antes del amanecer (Just Before Dawn, Jeff Lieberman, 1981), Colegialas violadas (Bloody Moon, aka Die säge des todes, Jesús Franco, 1981), Mil gritos tiene la noche (aka Pieces, Juan Piquer Simón, 1982), Madman (Joe Giannone, 1982), Siete mujeres atrapadas (The House on Sorority Row, Mark Rosman, 1983), Campamento sangriento (aka Campamento de verano, Sleepaway Camp, Robert Hiltzik, 1983), Noche de paz, noche de muerte (Silent Night, Deadly Night, Charles E. Sellier Jr., 1984), El mutilador (The Mutilador, Buddy Cooper, 1985), El día de los inocentes (Slaughter High, George Dugdale, Mark Ezra y Peter Mackenzie Litten, 1986), Cheerleader Camp (John Quinn, 1987), Al filo del hacha (José Ramón Larraz, 1988), Clase sangrienta (Cutting Class, Rospo Pallenberg, 1989)...

La naturaleza esencialmente mimética de estas películas hizo que muchas de ellas generasen, a su vez, sus propias secuelas. En consonancia con las largas series iniciadas por los films cuyo éxito explotaban, Prom Night dio lugar a Noche de graduación 2 (Hello Mary Lou: Prom Night II, Bruce Pittman, 1987), Noche de graduación 3: el último beso (Prom Night III: The Last Kiss, Ron Oliver y Peter R. Simpson, 1990) y Prom Night IV: Deliver us from Evil (Clay Borris, 1992); Campamento sangriento se convirtió en Campamento sangriento 2 (Sleepaway Camp II: Unhappy Campers, Michael A. Simpson, 1988) y Campamento sangriento 3 (Sleepaway Camp III: Teenage Wasteland, Michael A. Simpson, 1989), protagonizadas por Pamela Springsteen, hermana de Bruce; Sleepaway Camp IV: The Survivor (Jim Markovic, 2002) y Return to the Sleepaway Camp (Robert Hiltizk, 2008); mientras Noche de paz, noche de muerte producía Noche de paz, noche de muerte 2 (Silent Night, Deadly Night Part 2, Lee Harry, 1987), Noche de paz, noche de muerte 3: Posesión alucinante (Silent Night, Deadly Night Part III: Better Watch Out!, Monte Hellman, 1989) y, ya sin nada que ver con el loco disfrazado de Santa Claus de la primera entrega, Ritos satánicos (Silent Night, Deadly Night 4: Initiation, Brian Yuzna, 1990) y Juegos diabólicos (Silent Night, Deadly Night 5: The Toy Maker, Martin Kitrosser, 1991)...

Tobe Hooper demostró mayor originalidad en la excelente La casa de los horrores (The Funhouse, 1981), que presenta a dos parejas de quinceañeros rijosos como berracos que se cuelan en la citada atracción de una feria ambulante con la intención de utilizarla como picadero. Hay homenajes a La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932), La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, James Whale, 1935), Psicosis, La noche de Halloween e incluso La matanza de Texas alimentados por el delirio argumental y el gusto por lo macabro propios de su director y un asesino deforme y monstruoso bajo el completo dominio de un trastornado feriante. Nada que ver con la infravalorada y muy curiosa Fundido a negro (Fade to Black, Vernon Zimmermann, 1980), que adopta el punto de visto subjetivo de su joven y alienado protagonista, Eric (Dennis Christopher), quien prácticamente dirige el relato: "Zangolotino y enclenque, desgalichado y lechoso, atrae la comprensión y simpatía de un público adolescente que, al igual que él, es incapaz de emanciparse, económica y emocionalmente, no se atreve a dar el primer paso, ni ninguno, con una chica que a buen seguro representa una pareja ideal, y, por supuesto, no advierte mayor sentido en una existencia penosa que considera acabada apenas empezar" (17).

Por supuesto, hubo numerosas protestas y acusaciones contra los slashers –aunque previamente ya sufrían los tijeretazos de la censura–, entre ellas la de sexismo. Sin embargo, una de aquellas primeras explotaciones, The Slumber Party Massacre (Amy Jones, 1982) narra la historia de un grupo de amigas que ve truncada su noche de pijamas por un maníaco armado con un enorme taladro (sic). Por si el simbolismo –que alude, por supuesto, a la impotencia sexual del personaje– no resultara gozosamente evidente (años después, Brian de Palma haría una analogía muy parecida, rebosante de ironía y vulgaridad, en el famoso asesinato de Doble cuerpo/Body Double, 1984), hay abundante carne liberada, insinuaciones por parte del psycho y hasta un poco de sexo lésbico. Una imitación de clara voluntad paródica escrita por la feminista Rita Mae Brown (18):

No obstante, la variación más estimulante la entregó un antiguo compinche de Cunningham, Wes Craven: en Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, 1984), un grupo de adolescentes paga los excesos justicieros de sus progenitores, quienes años atrás quemaron vivo al asesino de más de veinte niños del vecindario. Ahora un desfigurado Fred Krueger (Robert Englund), cuya mano derecha termina en unas afiladas cuchillas, se introduce en los sueños de los jóvenes, matándolos mientras duermen. El film, enteramente construido en torno a la interacción entre el mundo real y el mundo onírico, puede ser visto también como un completo catálogo de terrores adolescentes, entre ellos el miedo a la sexualidad o el pánico a la muerte. Asimismo, los jóvenes protagonistas representan, en cierto modo, la (mala) conciencia de sus mayores (estos hacen caso omiso de las pesadillas sobre Krueger que les cuentan sus hijos) al tiempo que revelan su doble moral. Actualmente, Samuel Bayer, conocido realizador de vídeoclips (suyo es el vídeo de Smells Like Teen Spirit, el karaoke adolescente de Nirvana), prepara un remake del film de Craven (19).

Continuará...

Notas

(12) De hecho, los 80 fueron años de asueto para los títulos que especularon sobre los efectos devastadores de un posible holocausto nuclear: cf. El día después (The Day After, Nicholas Meyer, 1983), entre otros.
(13) “Géneros y degeneraciones”, texto introductorio a Las diez caras del miedo, de Rubén Lardín, Ed. Midons, Valencia, 1996.
(14) Al menos eso da a entender el abrupto y ambiguo final del film mediante una elipsis que es como un hachazo del propio Jason. Al parecer, John Furey, que interpretó a Paul Holt, el jefe de monitores, abandonó el rodaje antes de que éste terminara, por lo que se decidió que Amy, que moría en el guión, sobreviviese. Nada se nos dice tampoco del resto de monitores, que se quedaban bebiendo en el bar del pueblo.
(15) http://www.focoblog.com/2008/08/24/psicopata-con-mascara-de-hockey-al-fondo-del-plano.
(16) Ese hijo indirecto del subgénero llamado Psicosis II. El regreso de Norman El (Psycho II, Richard Franklin, 1983), algo así como la copia de la copia, sería otro buen ejemplo.
(17) Carlos Aguilar, a propósito de Willard, el (anti)héroe de La revolución de las ratas (Willard, Daniel Mann, 1971), film con el que Fundido a negro comparte no pocos aspectos: Aguilar, Carlos, “La revolución de las ratas”, en American Gothic. El cine de terror USA (1968–1980).

En este sentido, otros títulos destacables son Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, Michael Powell, 1960) e Impulso criminal (The Killing Kind, Curtis Harrington, 1973), en los que sus responsables delatan una decidida complicidad con sus jóvenes y trastornados protagonistas.

(18) Por supuesto, hubo secuela(s): Slumber Party Massacre II (Deborah Brock, 1987), Slumber Party Massacre III (Sally Mattison, 1990) y Cheerleader Massacre (aka Slumber Party Massacre IV, Jim Wynorski, 2003).

(19) Sería injusto no citar también la cintas italianas Thrauma (Gianni Martucci, 1980), Nightmare (Romano Scavolini, 1981), Body Count (Camping del terrore, Ruggero Deodato, 1987), Nightmare Beach (aka Welcome to Spring Beach, aka La spaggia del terrore, Umberto Lenzi, 1988) y, muy especialmente, Murderock (Murderock-uccide a passo di danza, Lucio Fulci, 1984), que combinó maliciosamente el giallo alucinado característico de su director con el expolio de las modas del momento: las películas musicales, al estilo de Fama (Fame, Alan Parker, 1980) o Flashdance (Adrian Lyne, 1983), y las slasher movies...

Acné y horror pop (y 2)

2009-03-28T00:23:00.039+01:00

II. Escóndete y tiembla

"¡Qué bien juegan a hacerse el muerto!"
Bahía de sangre (Antefatto, aka L´ecologia dell

delito, aka Reazione a catena, Mario Bava, 1971)

Como se ha visto, en cintas como Blood Feast o Drácula Vs. Frankenstein (Al Adamson, 1971) ya encontrábamos maníacos multihomicidas aficionados a descuartizar adolescentes con el cerebro hecho mucosa (por sus hormonas, por las drogas, por el rock o la contracultura...). Pero son títulos algo posteriores –cf. Case of the Full Moon Murders (Sean S. Cunningham, 1973), Black Christmas (Bob Clark, 1974), Massacre at Central High (Rene Daalder, 1976), Terror al anochecer (The Town that Dreaded Sundown, Charles B. Pierce, 1977), Trampa para turistas (Tourist Trap, David Schmoeller, 1979) o Llama un extraño (When a Stranger Calls, Fred Walton, 1979)… (7)– los que anticipan lo que llegaría años más tarde con Viernes 13. De todos ellos, los más importantes e influyentes son la canónica producción italiana Bahía de sangre y dos de los mejores títulos del cine de terror estadounidense de los 70 (American Gothic), La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974) y La noche de Halloween.

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La extraordinaria cinta de Bava pertenece al muy mediterráneo género del giallo (que significa “amarillo”, en referencia al color que tenían las cubiertas de los libros de una colección de novelas policíacas publicadas por Mondadori), resultado de filmar un argumento de thriller como la más tenebrista y truculenta película de horror: "un cine repleto de intuiciones y toques geniales, de auténticas invenciones estilísticas; […] descuartizaciones y psicópatas de todos los géneros; navajas, cuchillos, puñales, hachas y lanzas acechantes; ciudades como Roma, Venecia, Milán... transfiguradas por el mal y la violencia; personajes cuyo destino sólo puede ser uno y maldito" (8).
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En efecto, el film narra la perversa trama de intereses familiares en torno a la bahía del título, que degenera en una espiral de creciente horror. El cineasta incluye una subtrama donde un grupo de hippies de hormonas jugetonas son pasados a cuchillo por el asesino (uno de los crímenes, el de la pareja ensartada con un arpón en pleno coito, sería literalmente expoliado en Viernes 13 2ª parte/Friday the 13th Part II, Steve Miner, 1981).

Bahía de sangre

Viernes 13 2ª parte

Sin embargo, como señala Antonio José Navarro, "la enfebrecida orgía de sangre de Bava no tendría tanta efectividad si no fuera por los espeluznantes detalles que la adornan y, esto es lo importante, dan la medida exacta del grado de perversidad e insania que atenaza a todos los implicados en la masacre […] Bahía de sangre está por encima de cualquier "pastel de sangre" al uso, es una oscura tragedia, a caballo entre el drama isabelino y el Grand Guignol francés de principio del siglo XX, concerniente a la condición humana. Pero además, se trata de un implacable estudio sobre la intensa relación entre la locura –en sus variantes aparentemente menos patológicas– y el crimen –como elemento dinamizador y autodestructivo de toda una sociedad–, una sarcástica reflexión acerca de la violencia como espectáculo y en torno a la amoralidad del voyeur" (9).

Al contrario, el slasher estadounidense (también conocido como bodycount, psycho–thriller o slice & dice) prescinde de esa inaprensible atmósfera de sadismo, locura y ostentosa decadencia, de la cualidad esquizoide que tienen los detalles vesánicos en los mejores gialli de la época, de su macabra y perturbadora belleza plástica -al film de Bava cabría añadir Crimen en la residencia (Nude... si muore, Antonio Margheriti, 1968), Un lugar ideal para matar (Un posto ideale per uccidere, Umberto Lenzi, 1971), Una mariposa con las alas ensangrentadas (Una farfalla con le ali insanguinate, Duccio Tessari, 1971), ¿Qué habéis hecho con Solange? (Cosa avete fatto a Solange?, Massimo Dallamano, 1972) o Torso. Violencia carnal (I corpi presentano tracce di violenza carnale, Sergio Martino, 1973)–, para perpetrar "un nuevo esteticismo de la sordidez, un sofisticado feísmo cinematográfico que rompe los moldes del cine clásico y de los buenos modales en la pantalla" (10).

Con el American Gothic –escalofriantes relatos de horror atravesados por ráfagas de violencia grotesca que componen una implacable radiografía de la época– comparte la eterna confrontación entre lo rural y lo urbano –idea prontamente desdibujada, aunque recuperada en varios títulos de los últimos años: en La casa de los 1000 cadáveres (House of 1000 Corpses, Rob Zombie, 2003), La casa de cera (House of Wax, Jaume Collet–Serra, 2005) o La matanza de Texas. El origen (The Texas Chainsaw Massacre: The Beginning, Jonathan Liebesman, 2006)–, que ambos (sub)géneros vehiculan a través de la exploración de profundos miedos atávicos, irracionales, que acechan en el ánimo de los espectadores, especialmente en el de los norteamericanos. Por ejemplo, esos horrendos maníacos ocultos en tupidos bosques o pequeñas comunidades de pesadilla pueden ser vistos también como representaciones del famoso “hombre del saco”:

Leatherface (La matanza de Texas)

Jason Voorhees (Viernes 13 2ª parte)

Así, entre las granulosas imágenes de la cinta de Hooper se deslizan la advertencia del peligro interior (la amenaza no procede de un lejano país asiático, sino del mismo corazón de la América profunda) o el fin de la Era de Acuario (el mundo rural idealizado por los hippies no es más que el cubil de unos monstruosos rednecks, unos WASP degenerados en obscenos caníbales; el enloquecido autoestopista que recoge el grupo de jóvenes remite claramente a la familia Manson).

La noche de Halloween aún va más allá: su psycho, Michael Myers, encarna la Maldad absoluta (y, por lo tanto, resulta indestructible: una entidad casi metafísica –“the shape”– a la que una nómina de continuaciones no tardó en vulgarizar), que actúa, paradójicamente, como juez, jurado y verdugo de la moral establecida. En este sentido, hay al principio una utilización muy malévola de la cámara subjetiva, importada de El pájaro de las plumas de cristal (L´ucello dalle piume di cristallo, 1970) y otros títulos de Dario Argento, que nos identifica claramente con el killer. Sin embargo, del film se dijo: "En Halloween mueren las que follan, y las que sólo le dan al canuto se salvan (es una culpa, al parecer, menor) aun a costa de llevarse unos sustos considerables. Como quiera que el sexo se plantea como oposición al trabajo –de canguro– que las muchachas efectúan, resulta que, para variar, el film adopta una clara posición empresarial frente al tema. El Monstruo –el maníaco sexual de turno– aparece y desaparece cuando quiere, resucita si hace falta, se encarna y desencarna sin más ni más. No importa la carencia de rigor argumental, o que el final contradiga el comienzo: lo que importa es prolongar el cosquilleo pueril unos minutos más y sugerir la hipótesis de que el Mal es indestructible: una maldad que se ha identificado con el Deseo, bien que seborreica y chapuceramente" (11).

Aunque el comentario es verdaderamente obtuso, por cuanto tiene de lectura poco atenta del trabajo de dirección de Carpenter (más o menos la misma que debieron hacer los artífices de Viernes 13), al menos revela las principales constantes dramáticas del incipiente slasher, posteriormente parodiadas o reformuladas en títulos como Scream. Vigila quién llama (Scream, Wes Craven, 1996) y Cherry Falls (Geoffrey Wright, 2000): La noche de Halloween está muy lejos de ser un morality play, pero la única adolescente que sobrevive a los ataques de Michael Myers es la virginal Laurie Strode (Jamie Lee Curtis, probablemente la más famosa final girl), por lo que cierta crítica la interpretó, con bastante arbitrariedad, como una alegoría reaccionaria y violenta (¿la versión rural de aquellas ejemplares venganzas a sangre y fuego emprendidas por Charles Bronson apenas cuatro años antes?).

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Sea como fuere, este retorcido y siniestro significado alimentó el voraz apetito exploiter (el film costó 300.000 dólares y recaudó más de 55 millones) y a partir de ese momento, los sucesivos carniceros se dedicaron a censurar a cuchilladas las relaciones prematrimoniales o el consumo de drogas por parte de los jóvenes de la época.

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El propio Carpenter apuntaba, sardónico: "Creo que la crítica perdió el rumbo a ese respecto. Si lo miras de otra manera, es precisamente la chica menos espabilada sexualmente la que acuchilla al malo y lo mata. No exactamente porque sea virgen, pero lógicamente tiene mucha energía sexual reprimida que, de pronto, fluye, sirviéndose de un símbolo fálico".

Continuará...

Notas

(7) A los que cabría añadir las españolas La residencia (Narciso Ibáñez Serrador, 1969), El colegio de la muerte (Pedro L. Ramírez, 1974) –prácticamente un exploit de la anterior– y la nefanda El asesino de muñecas (Michael Skaife/Miguel Madrid, 1974), concebidas a la sombra del gótico victoriano y de los gialli, o Terror sin habla (Frightmare, Pete Walker, 1974), suerte de réplica británica a La matanza de Texas…, entre otras.
(8) Bruschini, Antonio y Tentori, Antonio, Profondo Tenebre. Il cinema thrilling italiano 1962–1982, Granata Press, Bolonia, 1992.
(9) Navarro, Antonio José, “Estudio Mario Bava. El arte de la inquietud”, revista Dirigido por..., nº 347, julio–agosto 2005.
(10) Palacios, Jesús, “Tiempo de matar. Psychokillers en el cine de los 70, entre la realidad y la ficción”, American Gothic. El cine de terror USA (1968–1980), Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, 2007.
(11) Revista Contracampo, número 7, en clara sintonía con la opinión sostenida por Robin Wood en “An Introduction to the American Horror Film”, recogido en The American Nightmare: Essays on the Horror Film (Festival of Festivals, Toronto, 1979).

Acné y horror pop: La adolescencia en el slasher contemporáneo

2009-03-27T23:40:00.012+01:00

I. Introducción: How to make a monster

"Monsters do not smoke, drink or lust"

James H. Nicholson

"Todos necesitamos un castigo", confesaba uno de los peleles adolescentes de Freddy contra Jason (Freddy Vs. Jason, Ronny Yu, 2003). Por este peculiar sentido de la justicia (genérica) se rigen las slasher movies, o sea, las películas en las que un psicópata devoto de los objetos punzantes juega con un grupo de adolescentes en celo a lo largo de una noche infernal. Aunque comenzaron a gestarse mucho antes, no fue hasta el estreno de La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978) o, más exactamente, de Viernes 13 (Friday the 13th, Sean S. Cunningham, 1980), cuyo éxito en taquilla supuso la aceptación del splatter por un público masivo, que estos films cambiaron de forma definitiva el cine de terror, aproximándolo a esquemas claramente juveniles. Pero, ¿cómo empezó todo?

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Sin duda, habría que remontarse a los primeros pasos de American International Pictures (AIP). Los prebostes de esta modesta compañía –fundada American Releasing Corporation (ARC) en 1954 y renombrada dos años después como AIP–, James H. Nicholson y Samuel Z. Arkoff, fueron los primeros en vislumbrar el potencial del público adolescente. Ante la feroz batalla contra la televisión –que Hollywood trató de combatir con el CinemaScope o atrayendo a sus filas a varios de los jóvenes valores provenientes del nuevo medio (la llamada generación televisiva: Sidney Lumet, Martin Ritt, Arthur Penn, John Frankenheimer, Delbert Mann)–, ambos "intuyeron que el futuro (de la industria) estaba en un autocine repleto de público con déficit de atención" (1): en los hijos de la era atómica, los primeros adolescentes conscientes de serlo.

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Con la decisiva contribución de algunos treintañeros como Herman Cohen, Lou Rusoff o Roger Corman, la AIP comenzó a producir un cine pensado exclusivamente para el consumo juvenil a base de violencia, rock´n´roll y romance adolescente: cf. los iniciáticos pasatiempos Shake, Rattle and Rock! (Edward L. Cahn, 1956) o Rock All Night (Roger Corman, 1957). De entre aquellas primeras tentativas, el peculiar retorno al cine de terror con Yo fui un hombre lobo adolescente (I Was a Teenage Werewolf, Gene Fowler Jr., 1957), escrita y producida por Cohen, resultó un éxito clamoroso. El film miraba sin rubor alguno hacia Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955) (2) y aunque se prescindió por completo de la angustia existencial y el lirismo de la excelente película de Ray, no es menos cierto que los “cambios” experimentados por Tony (un sorprendente Michael Landon, aquí sospechosamente parecido a James Dean) o, simplemente, las escenas localizadas en el drive–in identificaban a los personajes con las criaturas hormonales de la época.

Así las cosas, pronto llegaron otros títulos de notable aceptación popular, como Yo fui un Frankenstein adolescente (I Was a Teenage Frankenstein, Herbert L. Strock, 1957), Blood of Dracula (Herbert L. Strock, 1957), Yo fui un cavernícola adolescente (Teenage Caveman, Roger Corman, 1958), How to Make a Monster (Herbert L. Strock, 1958) o Konga (aka I Was a Teenage Gorilla, John Lemont, 1961): "A la hora de dar forma a nuestros monstruos, nos esforzamos en potenciar lo inverosímil. Los adolescentes, que constituyen la mayor parte de nuestra audiencia, se dan cuenta de ello y lejos de encogerse de terror, se ríen con las caricaturas que representan. Los adultos, más serios quizás, a menudo no se dan cuenta del chiste", diría Nicholson (3). De todo ello se desprende una clara voluntad de vulgarización de las figuras clásicas de la literatura y el cine fantástico: es el violento abordaje de lo pop.

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Pese al éxito de su ciclo terrorífico –en el que se refleja la curiosa fascinación de la época por la hipnosis o la reencarnación, la paranoia atómica o cierta obsesión zetosa por explorar las raíces de la violencia (4)–, la AIP no descuidó otros (sub)géneros de inmoderada querencia teen: facturó películas de carreras de bólidos (Hot Rod Girl, Leslie H. Martinson, 1956; Hot Rod Gang, Lew Landers, 1958) y motoristas rebeldes (Motorcycle Gang, Edward L. Cahn, 1957; Dragstrip Riot, David Bradley, 1958), entregó libérrimos biopics de famosos delincuentes (The Bonnie Parker Story, William Witney, 1958; Machine–Gun Kelly, Roger Corman, 1958) e incluso modeló a placer las incipientes WIP movies (Girls in Prison, Edward L. Cahn, 1956) (5)...

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Varios años más tarde, en 1963, con el cine de explotación saturado de nudies y series B pobladas de beatniks –cf. The Beatniks (Paul Frees, 1960)–, una pareja de curtidos mercachifles, Herschell Gordon Lewis y David F. Friedman, dio accidentalmente con un nuevo filón: el gore. El resultado, Blood Feast, producido por Friedman y filmado por Lewis, narra a trompicones las tropelías de Fuad Ramses (Mal Arnold), cocinero de alimentos exóticos y adorador de la diosa egipcia Ishtar en la intimidad que trama reencarnar a ésta en un ritual milenario llamado “La celebración de la sangre”, para el que se necesitan órganos humanos femeninos (sic). Por vez primera en la historia del cine, los asesinatos del trastornado Ramses (que incluyen una puñalada en pleno ojo, la extracción del cerebro o la amputación de la lengua) son mostrados de forma explícita y con morbosa complacencia.

Habla Lewis: "Comenzó la película y todos los chavales estaban gritando, berreando, destrozando los asientos, tirando bolas de papel a la pantalla… hasta que llegó la escena de la lengua. Entonces todo lo que veía era un montón de ojos en blanco" (6).

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Pero el modelo quedó y creó escuela.

Continuará...

Notas

(1) Fernández, Daniel (Lord Absence), “The AIP Visual Experience: Motorcycle Gang”: http://absencito.blogspot.com/2006/09/aip-visual-experience-xxii_115946109694314165.html.

(2) Los ascendentes mitos de James Dean y Marlon Brando, junto con la voluntad de retrato sociológico que presentan algunos films que protagonizaron –cf. ¡Salvaje! (The Wild One, Laszlo Benedek, 1953), la misma Rebelde sin causa–, son igualmente indicativas de la importancia latente de esa audiencia teen.

(3) "In our concept of each of our monsters, we strive for unbelievability. Teenagers, who comprise our largest audience, recognize this and laugh at the caricatures we represent, rather than shrink in terror. Adults, more serious–minded perhaps, often miss the point of the joke": "Boys Meet Ghouls, Make Money", Irving Rubine, New York Times, March 16, 1958, sec. 2, p. 7, col. 3: recogido en "The Horror Teenpics", Teenagers & Teenpics. The Juvenilization of American Movies in the 1950s, Thomas Doherty, Unwin Hyman, Winchester, 1988.

(4) "¡Nadie puede calcular los peligros de la radiación! ¡Locos temerarios! ¡Buscan en el lugar equivocado! Algún día demostraré que hay una energía lo bastante poderosa para destruir el mundo en cada uno de nosotros […] Podría liberar una fuerza destructiva que convertiría la fisión del átomo en un juego de niños. Y después de hacerlo, tras demostrar claramente que hay más poder destructor en nosotros del que el hombre pueda crear, los científicos abandonarán los experimentos de destrucción […] Las naciones dejarán de buscar nuevas armas artificiales porque las naturales, las de la raza humana, será demasiado peligroso despertarlas", dice la turbia Miss Branding (Louise Lewis) en Blood of Dracula. Curiosamente, Alfred Brandon (Whit Bissell), el científico loco de Yo fui un hombre lobo adolescente, declara convencido que "la única esperanza que le queda (a la humanidad) es regresar a su estadio primitivo. Al punto de partida para volver a empezar de nuevo".

En el cine fantástico y de terror de la AIP, cualificados pero un punto heterodoxos profesionales ponen todos sus conocimientos al servicio de semejante empresa, para lo que utilizan como cobayas a muchachos que atraviesan una edad del pavo problemática, a los que transforman en vampira, hombre lobo o monstruo recosido característicamente fifties.

(5) Arkoff describe el proceso que seguían los films producidos en la compañía: "En la mayoría de los casos no teníamos más que un título con el que empezar. Dábamos con él y hacíamos una especie de prueba con uno de nuestros exhibidores. Si a él le gustaba –si era lo suficientemente sangriento, claro– le encargábamos a un guionista que escribiera un guión a partir de él y entonces nosotros nos dedicábamos a cosas más importantes, como las campañas de promoción y la publicidad".

(6) Valencia, Manuel y Guillot, Eduardo, Sangre, sudor y vísceras. Historia del cine gore, Editorial La Máscara, Valencia, 1996.

Propósitos para el nuevo año: Estudio David Twohy

2009-01-04T11:23:00.013+01:00

Avanzamos que este 2009, además de proseguir con el dossier Fascismo pop -cuyas próximas entregas, sobre Pisando fuerte (Walking Tall, Phil Karlson, 1973) y Noches de sol (White Nights, Taylor Hackford, 1985) están ya al caer- e inaugurar, al fin, la prometida sección "El cine reencontrado" -con la muy bizarra Las aventuras de Buckaroo Banzai (The Adventures of Buckaroo Banzai Across the 8th Dimension, W.D. Richter, 1984)-, publicaremos entrevistas a los cineastas Enzo G. Castellari, Russell Mulcahy y Alberto González Vázquez (Querido Antonio), así como un estudio dedicado al director y guionista David Twohy. ¡Feliz año nuevo!

La importancia de llamarse X

2008-12-24T10:47:00.010+01:00

Hay casualidades que según se miren se vuelven causalidades. Wishful thinking mediante, por supuesto. Hay personas que llevan unos nombres y apellidos que parecen hechos a su medida, o visto de otro modo, personas que parecen haber llenado las expectativas semánticas de sus patronímicos. Más allá del error tipográfico o la transposición (pienso en el pobre García Lorca, al que un periodista, al parecer por error, llamó “Gracia Loca”, o en Salvador Dalí, al que los yankees llamaban “Avida Dollars”, dando un anagrama de acusaciones claras y merecidas), más allá de los tropos con intención existe una serie de individuos predestinados por su nombre.

El que más destaca sobre todos ellos es el poeta británico William Wordsworth (1770-1850). ¿Se puede estar más abocado a la poesía que apellidándose “wordsworth”, es decir, “las-palabras-importan”?

Otro poeta anglosajón, en este caso el neoyorquino Walt Whitman (1819-1892). Otro apellido que por fuerza te lleva a ser un lírico: viene a querer decir “hombre de cosas de ínfima importancia”, “hombre de cosas sutiles”, si se quiere. Y si sólo atendemos a la pronunciación, “hombre de ingenio” (“witman”).

Qué decir de uno de los arquitectos que más han embellecido Madrid, responsable del Palacio de Cristal, el Casón del Buen Retiro o el antiguo Ministerio de Agricultura. ¿Cómo no va a ser uno artista llamándose Ricardo Velázquez Bosco (1843-1923)?

Hay también casos más prosaicos, más mesetarios, como el de ese otorrino con calle en el segoviano pueblo de Riaza llamado muy inapropiadamente doctor Tapia, o el de ese otro galeno con el nombre aún más inoportuno de doctor Mata, también con calle. A éste último, al parecer, su vecino Bretón de los Herreros le dedicó los siguientes versos: “Vive en esta vecindad un doctor también poeta, que al extender la receta, pone Mata, y es verdad”.

Los hay que por una sola letra han seguido caminos absolutamente opuestos. Me refiero al curioso caso de pasar de ser poeta y dramaturgo llamándose Manuel Machado (1874-1947) a ser campeón de halterofilia y chulo de piscinas bajo el nombre de don Manuel Manchado (1971).

¿Y qué pasa cuando te llamas exactamente igual que otra persona? Según nuestro wishful thinking, las vocaciones (o las abocaciones, que vienen a ser lo mismo) deberían ser similares. Pues no. Para desmontar esta teoría ahí está sino Agustín García Calvo (1926), poeta epicúreo, lingüista, librepensador, frente a Carlos García Calvo (del no se sabe cuando nació, y él jamás lo desvelará), conocido por ser un petimetre, un snob y, además, tertuliano de Ana Rosa.

O, aún mejor, el caso de John Cage (1912-1992), músico experimental, teórico de vanguardia, creador revolucionario, y Johnny Cage (1992-∞), personaje del Mortal Kombat. (Fíjense en el detalle de que el John Cage virtual nació exactamente cuando el de carne y hueso nos dejó. ¿Homenaje? ¿Casualidad? ¿Transmigración?)

El que ya termina de desmontar por completo esta teoría nuestra de la influencia del nombre propio es ese señor bajito, aburrido y cabreado cuyo apellido etimológicamente quería decir (según el Corominas) “Libre, exento, liberal, dadivoso, noble, de trato abierto”, al que conocimos aquí por el nombre de su Excremencia Francisco Franco. Salvo, claro, que aquí la influencia fuera inversa. Va a ser eso, porque si no no se explica nadie que un enano usara el superlativo de Generalísimo.

[En E&S nos va la podomancia. Pincha en las fotos para leer los pies]
Por Random Salazar

Entrevista a David Muñoz: Destino de narrador

2008-12-02T08:27:00.103+01:00

La trayectoria profesional de David Muñoz (Madrid, 1968) ha estado invariablemente ligada a la de Antonio Trashorras. Ambos son conocidos por ser los autores del guión de El espinazo del diablo (Guillermo del Toro, 2001), una excelente y muy curiosa mezcla de ghost story anglosajona y melodrama mexicano (según Buñuel) ambientada en la Guerra Civil española. La interesante (y arriesgada, en el contexto del cine español actual) propuesta de Muñoz y Trashorras parece pasar por la práctica de un cine “de género” que regale una buena historia y capture totalmente al espectador, pero que oculta en su interior una letal carga de profundidad (al menos en el mejor de los casos). Juntos han firmado al alimón Lena (Gonzalo Tapia, 2001), Los Totenwackers (Ibón Cormenzana, 2007), la tv movie Jugar a matar (Isidro Ortiz, 2003) y colaborado en programas como La Hora Chanante (Paramount Comedy).

Ya en solitario, Muñoz ha escrito para el late night Noche sin tregua (Paramount Comedy), del que también fue director, y para series como Telecompring (Paramount Comedy), Quart (Antena 3) y El comisario (Tele 5). Además, como guionista de tebeos ha creado La riñonera de Chewbacca (Malasombra Ediciones, 1995), Caja de ruidos (Malasombra Ediciones, 1995), Rayos y Centellas (Camaleón Ediciones, 1996), Miedo (Glénat, 2003) y Residuos (Glénat, 2004) -en colaboración con Trashorras-, La Casa de los Susurros (Les Humanoïdes Associés, 2007-2008) o Sordo (Edicions de Ponent, 2008).

Asimismo, es autor de un librito fundamental sobre la trilogía clásica de Star Wars, Las galaxias de George Lucas (Glénat, 1997), y de varias estupendas biografías sobre míticos grupos de rock (KISS, Queen, AC/DC, White Zombie...) editadas por La Máscara.

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Actualmente, tiene pendiente de estreno Intrusos (en Manasés) (Juan Carlos Claver, 2008) y guarda en la récamara varios proyectos de una heterogeneidad casi esquizofrénica: la adaptación de un libro de Juan José Millás, una historia de exorcismos e In the Playground, una nueva versión de El juego de los niños -la novela de Juan José Plans en la que se basó Narciso Ibáñez Serrador para su célebre ¿Quién puede matar a un niño? (1976)- que supondrá el debut como director de David Alcalde.
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¿Cómo empezaste a escribir? Háblanos de tu experiencia en Urich y U, el hijo de Urich.
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Ya en el instituto colaboré en una revistilla en la que escribía alguna cosa, pero creo que la primera vez que escribí algo que tuvo algo más de difusión (sólo un poco más, eh, tampoco te vayas a creer... Creo que fotocopiamos 100 o 150 ejemplares), fue en un fanzine de historietas que hice con varios amigos cuando estaba en segundo o tercer curso en la facultad de Bellas Artes. Además de cómics incluía también artículos y entre ellos había alguno mío. En esa época también escribí varios guiones para un par de amigos dibujantes y escribí y dibujé algunos cómics para intentar ganar concursos de aquellos que convocaban los ayuntamientos. En cuanto al Urich, empecé a colaborar tras conocer a su director, José María Méndez, en la librería Madrid Comics. Varios años después, tras la desaparición del Urich, surgió U, que, a pesar de que contaba con muchos de los colaboradores del Urich, y del homenaje implícito en el nombre (U, el hijo de Urich), era un proyecto bastante distinto, mucho más ambicioso. Sería muy largo señalar todas las diferencias entre una y otra revista, pero me parece que Urich, además de abundar en pajas mentales de los que escribíamos en ella (hay varias mías que ahora me dan bastante vergüencilla), era un producto mucho más modesto y coyuntural, mientras que los números de U, sobre todo los que estaban dedicados a las entrevistas (aunque también creo que merecen la pena los dossieres monográficos sobre temas o autores, como el de Frank Miller) todavía pueden leerse hoy con interés. Suponiendo que hubiera manera de encontrarlos, claro. Sinceramente creo que hicimos una revista cojonuda y me siento muy orgulloso de haber participado en ella. Y para mí las dos fueron muy importantes. A veces he pensado que si José María no hubiera empezado a encargarme reseñas para el Urich, a lo mejor no me habría dedicado a escribir. Además, aprendí mucho tanto de él como de Santiago García, el director de la mayor parte de los U. A veces era duro ser colaborador, porque éramos muy exigentes y un poco cabronazos los unos con los otros (lo que no quita para que nuestras reuniones, aunque agotadoras, fueran también muy divertidas), pero en cierto sentido el Urich y el U fueron como el taller de escritura al que nunca me apunté. Poco a poco, a base de equivocarme, fui dándome cuenta de que un texto no es mejor por llenarlo de adjetivos raros o por utilizar un montón de subordinadas. Con la prosa de los artículos pasa como con la de los guiones: cuanto más concisa y con menos florituras, mejor.

Comenzaste como guionista de cómics. ¿Cuáles crees que son las diferencias más importantes entre escribir el guión de un cómic y el de una película, las ventajas e inconvenientes, las posibilidades de cada medio?

Son medios muy distintos entre sí. Digamos que el “enemigo” a batir del guionista de cómic es el espacio, mientras que el que tiene que dominar el guionista de cine es el tiempo. Y el tiempo es mucho más flexible que el espacio. Luego, a mí por lo menos me cuesta más escribir cómic que cine o televisión. Condensar una buena historia en 48 páginas me parece dificilísimo. Creo que lo que más nos cuesta cuando escribimos cómics a los guionistas que trabajamos habitualmente en cine es eso, encajar la historia que queremos contar en las páginas que nos dan para hacerlo. En un álbum de cómic francés viene a caber más o menos un acto y medio de una película, ¡como mucho! Quizá, por la disciplina que requiere, escribir cómics se parece más a escribir televisión que a cine. Porque tampoco es fácil escribir un capítulo de una serie como El comisario, que por narices tiene que tener una trama principal y dos subtramas y durar cerca de ochenta minutos, cuando solo cuentas con diecitantas páginas de exteriores y un número de personajes secundarios muy limitado. Ahora mismo no sé qué medio me resulta más satisfactorio como guionista. Depende del proyecto. Cada uno tiene sus cosas buenas y las no tan buenas. Por ejemplo, me encanta escuchar mis diálogos cuando los dice un buen actor, cosa que nunca voy a tener en un cómic, pero la libertad que tengo escribiendo cómics no la tengo en ningún otro medio (en el cine y la tele siempre se escribe “al gusto de”). Claro que si tuviera que vivir de mis guiones de cómic, me moriría de hambre.

¿Cuándo y cómo decidiste que querías ser guionista de cine?

Pues creo que no lo decidí nunca. Fue algo que más bien me pasó. A mí ser guionista de cine me parecía que era imposible, me pillaba muy lejos, no tenía contactos, no conocía a otros guionistas..., así que ni se me pasaba por la cabeza que pudiera ocurrirme. Pero un día, por probarme a mí mismo que era capaz de hacerlo, decidí escribir un tratamiento para presentarlo a una subvención a la escritura de guiones de cine del Ministerio de Cultura. Creo que mi hermano Daniel, que por entonces estudiaba Imagen y Sonido, me había hablado de ellas. Y aunque no me la dieron (y no me extraña, lo que escribí era penoso), haber sido capaz de terminar una me animó a empezar a pensar en otras posibles historias. Se lo comenté a Antonio y como él también andaba dándole vueltas a la idea de intentar escribir algún guión, viendo que compartíamos muchos referentes y que nos entendíamos, decidimos aunar esfuerzos.

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¿Cuándo y por qué comenzaste a escribir con Antonio Trashorras? ¿Cuál era la base de tu relación con él?

A Antonio le conocí cuando trabajaba en la librería Madrid Comics, me parece que haciendo paquetes para los envíos por correo. Cuando se me ocurrió hacer un programa semanal sobre cómics en la emisora libre Onda Verde, se lo comenté, porque él acababa de abandonar el programa que también estaba haciendo allí, y así fue como empezamos a trabajar juntos. Estuvimos muchos años haciendo el programa, hasta que tuvimos que abandonarlo por falta de tiempo. También, supongo, porque nos estábamos empezando a aburrir de escucharnos a nosotros mismos diciendo una y otra vez las mismas cosas. De vez en cuando me encuentro con gente que me dice que nos escuchaba y que le gustaba el programa por lo sobrados que éramos. Cosa que puede que fuera verdad, aunque juro que entonces no nos dábamos cuenta. Y no sé muy bien a qué te refieres con lo de la “base”. Pero los dos éramos unos freaks de cuidado, y, aunque con matices (nunca he entendido la pasión por el giallo italiano de Antonio, por ejemplo), nos gustaban cosas muy parecidas y era fácil que nos entendiéramos.
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Antonio Trashorras y David Muñoz

¿Cómo nació la idea de La bomba, germen de vuestra primera película El espinazo del diablo? ¿Fue éste vuestro primer contacto con la industria?

Antonio y yo escribimos dos tratamientos para intentar que nos dieran una de las subvenciones del Ministerio de Cultura que mencioné antes. Una era una historia de viejos ladrones que vuelven a la acción llamada Bola 8 y el otro era La bomba. ¿O eran Topos y La bomba? Ahora mismo no me acuerdo, pero uno de los dos seguro que era.

Antonio había conocido a Guillermo en la edición anterior del Festival de Cine de Sitges. Como habían mantenido el contacto, sabía que iba a volver a pasarse por allí ese año, así que Antonio le preguntó si cuando le viera podía darle copias de nuestros guiones para que nos dijera lo que pensaba sobre ellos. No se nos pasó por la cabeza que pudiera comprarnos algo. Sencillamente era el único profesional al que conocíamos que se había ofrecido a leer nuestras cosas. Por aquel entonces ya llevábamos escribiendo bastante tiempo pero no habíamos movido nada. Nos faltaba seguridad en nosotros mismos. No teníamos nada claro que las cosas que estábamos escribiendo pudieran interesarle a alguien y pensamos que nos podría venir muy bien la opinión de un guionista/director que ya estaba haciendo películas. La sorpresa fue mayúscula cuando meses después nos dijo que quería comprar La bomba.
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¿Qué crees que le interesó a Guillermo del Toro del guión?

Pues creo que le gustó sobre todo la imagen del niño al lado de la bomba inmensa sin estallar clavada en el patio. Y que se tratara de una historia de fantasmas que más o menos funcionaba. Porque tengo entendido que él tenía en mente desde hace años hacer una película de fantasmas que no había acabado de terminar de escribir nunca a la que había llamado El espinazo del diablo. Por eso decidió ponerle ese título a La bomba. A veces he leído que nuestro guión era una fusión de nuestro tratamiento y el guión de Guillermo, pero si fue así, yo desde luego no me enteré. Aquel primer Espinazo nosotros no llegamos a leerlo nunca, aunque lo que sí es probable es que cuando empezó a trabajar con nosotros, Guillermo incluyera en el guión muchos elementos que ya se encontraban en su historia.

De todos modos, La bomba era un título muy malo, así que el cambio fue para mejor.

Al parecer, el guión original estaba muy influido por El señor de las moscas, ¿no? El personaje del profesor Casares, y la relación entre él y Carlos, entre el niño y el abuelo, que es, por otro lado, una de las características del cine de Del Toro, ¿los incluisteis posteriormente?

Después de tantos años me resulta difícil recordar qué estaba o no en cada una de las versiones de la historia. Pero sí, yo juraría que Casares fue una de las aportaciones de Guillermo y que en nuestro tratamiento sólo había profesoras. Me parece que nosotros teníamos una relación similar entre Carlos y un adulto, pero era una mujer y no un hombre. Y Guillermo tuvo muy claro desde el principio que ese profesor iba a ser Federico Luppi. Recuerdo que cuanto Antonio me contó que Guillermo le había llamado explicándole lo que quería nos dio un subidón tremendo pensar que íbamos a escribir diálogos para Luppi, pero que también nos preocupó pensar cómo íbamos a justificar que un argentino estuviera en esa época en España, en medio de una guerra civil. Y lo de El señor de las moscas es verdad. Es una de mis novelas preferidas. La leí en octavo de EGB y me dejó muy marcado.

Creo que, en un principio, evitasteis ubicar la historia en una guerra concreta. Entonces, ¿por qué la Guerra Civil española, y no cualquier otra? ¿Se debió a su condición de coproducción hispano-mejicana o acaso Del Toro ya estaba perfilando El laberinto del fauno (2006)?

Creo que fue por lo de la coproducción (al principio se habló de una guerra mejicana), y también porque a Guillermo es una época que le interesa mucho. A mí me pareció muy buena idea

No estoy del todo seguro, pero yo creo que El laberinto del fauno no existía ni siquiera como idea por aquel entonces. Recuerdo que Guillermo nos habló alguna vez de los proyectos que tenía, y nunca mencionó al fauno.

Me parece que ambos films comparten, entre muchas otras cosas, el recurso a la ghost story y una carga simbólica muy fuerte. Y Del Toro ha dicho en alguna ocasión que El laberinto del fauno está basada en la primera versión de El espinazo del diablo.

Pues si lo ha dicho no tenía ni idea. Pero vamos, aparte de la cuestión de la Guerra Civil (posguerra en el caso del fauno) y las constantes temáticas y visuales que se pueden encontrar en todas las películas de Guillermo y no solo en estas dos, no las veo muy parecidas. Creo que además tratan de asuntos muy diferentes. Pero, de todas maneras, esta es una pregunta que podría contestar Guillermo mejor que yo. Además, yo no soy muy fan de El laberinto del fauno. Visualmente me encanta (todos los diseños de los “monstruos” son magníficos y tiene muchas escenas tremendas), pero hay algo en la historia que no me acaba de convencer. Quizá porque me decepcionó que al final Guillermo optara por no dejar claro si lo que había ocurrido era real o si sólo había pasado en la imaginación de la niña. Aunque sé que no es una opinión muy extendida, prefiero Hellboy 2, con la que también tiene cosas en común. Sólo que trata temas que me interesan más (a su manera es una reflexión muy interesante sobre el miedo a envejecer y aceptar responsabilidades, y también sobre lo legítimo o no del uso de la violencia con un fin político). Bajo su cáscara pulp se oculta una película mucho más honda de lo que pueda parecer. Además de que visualmente es también maravillosa, cuenta la historia con mucha gracia pero sin resultar vulgar en ningún momento, consigue ser épica sin caer en lo grandilocuente, y es conmovedora pero no sentimentaloide. En manos de otro director el resultado habría sido un barullo sin sentido, pero Guillermo se las arregla para conseguir que la mezcla de tonos funcione como un todo. Y encima Hellboy y Abe Sapiens cantan una canción borrachos..., ¡no se puede pedir más! Estoy seguro de que es una película que voy a ver muchas veces. Con algunos minutillos más para desarrollar alguna subtrama, habría sido perfecta.

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Aunque, en realidad, son muy diferentes, creo que sí existe una cierta relación entre Paracuellos y El espinazo del diablo. Incluso el niño protagonista se llama Carlos. Y Giménez, al que creo que tanto Del Toro como Trashorras y tú admiráis, dibujó el storyboard, ¿no?

Sí, dibujó algunas secuencias y también realizó algunos diseños. Pero lo de llamarle Carlos fue solo un homenaje a un autor que todos admiramos mucho. Me habría encantado poder adaptar Paracuellos al cine, pero la historia de El espinazo del diablo no tiene nada que ver con la de Giménez.

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El escritor y crítico José María Latorre apuntaba también la influencia de Buñuel: en el interés por destacar el miserabilismo y la sordidez del entorno y casi todos los personajes, como el de Carmen y su pierna ortopédica, que parecen remitir a Tristana (1970); cierto tremendismo de raíz solanesca...

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Pues sí. Pero eso sí que es todo cosa de Guillermo. En realidad, salvo las primeras escenas de la relación de Carlos con Luppi y algunas escenas de Marisa Paredes, todo lo que tiene que ver con los adultos es más suyo que nuestro. A mí me interesa Buñuel, pero no está entre mis referentes. No es un cineasta en el que piense al escribir. De El espinazo... a mí lo que más me interesaba eran los niños y las relaciones de poder que se establecían entre ellos. En la versión que presentamos a la subvención, morían todos los adultos y los niños se quedaban solos como a la hora de película.

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¿Qué fue de Topos? ¿y de Cadetes estelares?
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¡Qué historias más complicadas! Topos fue el segundo guión que vendimos Antonio y yo, antes del estreno de El espinazo del diablo. Era una película de acción con telépatas que ocurría durante una noche en las alcantarillas de Madrid. Estuvimos trabajando en él varios años y cuando parecía que iba a rodarse, con nosotros como directores y una empresa inglesa como coproductora, el coproductor español fue incapaz de encontrar el dinero que tenía que aportar (no le compró los derechos de antena ninguna televisión de aquí) y el proyecto fue cancelado. Aún hoy de vez en cuando me llama algún productor interesándose por los derechos del guión, pero veo muy difícil que se haga, sobre todo porque es una película muy cara, con muchos efectos especiales.
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Con Cadetes estelares pasó más o menos lo mismo, solo que en ese caso el director iba a ser Jorge Iglesias, el de Gente Pez. Era una comedia de ciencia ficción y creo que es uno de los mejores guiones que he escrito con Antonio. Pero fue imposible conseguir los cuatro o cinco millones de euros que costaba. Llegó a empezarse el casting, y se hicieron diseños y storyboards... pero nada.

Los primeros guiones de largometraje que vendisteis, El espinazo del diablo y Lena, se rodaron. ¿Qué sucedió después? ¿El cine español no está preparado para el cine de género, o es que éste, simplemente, no interesa?
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Sucedió que tuvimos mucha suerte durante unos años y muy mala durante los siguientes. Aunque quiero matizar que Lena no era una historia nuestra, sino del director, Gonzalo Tapia (con el que por cierto he vuelto a empezar a trabajar hace poco), y que lo que hicimos nosotros fue reescribirlo pocos meses antes del rodaje. Y sí que creo que durante esos años de “vacas flacas” fue determinante que estuviéramos escribiendo guiones de género. Encima guiones de género bastante caros. Sabiendo lo que sé ahora, la verdad es que me habría concentrado en desarrollar proyectos más asumibles por nuestra industria y en intentar pasar de ser sólo guionista a guionista/director mucho antes. Aunque también precisamente gracias a esos guiones, que gustaban mucho aunque no se rodaran, he podido vivir bien bastante tiempo de la escritura. De manera que tampoco puedo quejarme demasiado.
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¿Cómo surgió la colaboración en La Hora Chanante?

Antonio trabajaba en Paramount desde prácticamente el inicio del canal. Se ocupaba de trabajar con los cómicos. En un momento dado, surgió la oportunidad de escribir una serie producida por Paramount para un canal generalista y en coproducción con otra empresa, y Antonio me llamó para escribirla con él y el responsable de contenidos del canal, Felipe Pontón. Aunque la serie no salió, fue una experiencia muy interesante que, entre otras cosas, a mí me sirvió para aprender a escribir una serie “a la española” (ochenta minutos, cuatro actos...). Felipe venía de Globomedia, así que conocía muy bien el formato. Y como encima es un tío muy majo, además de aprender mucho de él, también nos reímos mucho trabajando. Fue una experiencia muy buena. A partir de entonces hice alguna cosilla más para Paramount, y cuando Chanante ya llevaba un tiempo en marcha, Felipe nos ofreció empezar a colaborar como guionistas y realizadores. Yo creo que como teníamos más experiencia en televisión que ellos, quería que les contagiáramos algo de nuestra seriedad y de nuestro oficio a los “chanantes”. Y en vez de eso lo que pasó fue que nosotros sufrimos rápidamente un agudo síndrome de Estocolmo y nos contagiamos de su locura. Aunque hicimos bastantes cosas para el programa, yo siempre me sentí un poco intruso en La Hora Chanante. El núcleo duro (Joaquín Reyes, Ernesto Sevilla, Raúl Cimas, Julián López y el realizador y montador Santiago de Lucas) eran amigos desde hace tiempo y compartían un sentido del humor muy particular, mientras que nosotros éramos mayores, teníamos otras referencias y aunque intentábamos adaptarnos -y creo que a menudo lo conseguimos-, también a veces se notaba que estábamos en otra onda. Lo mejor de aquella experiencia, aparte de muchas grabaciones muy divertidas, fue trabajar con Joaquín Reyes, que además de tener mucho talento y una capacidad de trabajo descomunal, es una gran persona. También disfruté tratando con el resto de aquellos “primeros” chanantes, y por supuesto con alguno de los que se incorporaron más tarde, como Carlos Areces, que me parece el actor cómico más gracioso que tenemos ahora en España. Sus colaboraciones para Noche sin tregua fueron con mucho lo más divertido que emitimos en el programa. Me alegro mucho de que el nuevo programa de los chanantes haya encontrado un hueco estable en La 2. Quién iba a decir que aquellos chavales de Albacete que se presentaron en Paramount sin tener muy claro a qué querían dedicarse, acabarían haciendo cuatro temporadas de una serie en un canal generalista. Ojala aguanten muchos años.

A continuación, Trashorras pasó a dirigir Nada que perder y tú comenzaste a escribir para Noche sin tregua, que terminaste dirigiendo. ¿Cómo fue la experiencia?

Pues muy intensa. Yo nunca quise dirigir un late night. De hecho, la primera vez que Felipe Pontón me sugirió colaborar con Noche sin tregua, le dije que no me interesaba. Escribir para un programa de este tipo, sobre todo si te dedicas a las entrevistas, tiene que ver más con el trabajo que lleva a cabo un redactor que con el de un guionista. Y a mí lo que me interesa sobre todo es escribir ficción. Mi trabajo como director consistía sobre todo en coordinar el trabajo de todo el equipo, en ser una especie de “guardia de tráfico” de la creatividad de los demás y en procurar que los programas estuvieran terminados a tiempo con la calidad que nos exigía el canal. Y creo que no lo hacía del todo mal. Recuerdo que durante los primeros meses tras ser nombrado director lo pasé bastante mal. Tenía un estrés tremendo. Me sentía muy superado por todo lo que estaba pasando. Pero cuando conseguí crear un sistema de trabajo más o menos lógico y organizar los procesos para que todo el mundo tuviera claro lo que había que hacer en cada momento, empecé a tranquilizarme y a disfrutar con lo que hacía. Además, al tener que estar encima de todo el proceso, aprendí mucho. Aprobaba las propuestas de posibles invitados que me hacían los redactores, revisaba las entrevistas y los monólogos, elegía a los colaboradores, estaba en las grabaciones (“soplándole” por el pinganillo al presentador cuando era necesario), y supervisaba el montaje de los programas, editando tanto las entrevistas como el resto de los contenidos. Y tuve la suerte de contar con un equipo muy bueno tanto en la producción como en la creación de contenidos. Creo que dirigí algo más de 200 programas. Pero aunque cuando se acabó NST me ofrecieron dirigir el programa que le sustituyó, Solo ante el peligro, decidí dejar Paramount. Sobre todo porque estaba harto de trabajar tantas horas y necesitaba tiempo para desarrollar proyectos más personales. También hubo otras razones, claro. A mí NST siempre me pareció un buen programa. Con el dinero y los medios que teníamos (muy buenos para un canal como Paramount, ridículos desde el punto de vista de alguien que haga algo similar en una generalista), creo que hicimos el mejor programa posible. Y me daba la impresión de que por muy diferente que fuera el nuevo programa, no iba a poder dejar de compararlo con el anterior. Encima, en NST tuvimos mucha libertad, y como ha acabado sucediendo, ya entonces me daba la impresión de que tras el cambio en la dirección del canal (resultado de una historia muy larga de movimientos empresariales dentro del grupo al que pertenece, que resultaron en una notable pérdida de su independencia) Paramount iba a pasar de ser un canal de televisión atípico, en el que a veces los jefes no llegaban ni a ver las cintas de los programas antes de que salieran a emisión y en el que las audiencias no importaban, a convertirse en otro canal en el que un mal share te condena a muerte y donde la rentabilidad pesa por encima de cualquier otro criterio. Que sí, que supongo que es lo normal, pero... Milagrosamente no es lo que vivimos los colaboradores de Paramount durante siete u ocho años. Lo malo es que creo que entonces no nos dábamos cuenta de que éramos unos privilegiados. Estábamos tan mal acostumbrados que aquello nos parecía normal.

Precisamente me he enterado hace pocos días de que Paramount ha cerrado Solo ante el peligro. Me ha dado bastante pena, sobre todo por los buenos amigos que tengo trabajando en el programa. Pero me parece bastante sintomático de los (malos) tiempos que corren para la televisión menos adocenada que un programa así no haya durado ni un año. Realmente es el fin de una época. Me temo que en el Paramount de ahora nunca se habría hecho La Hora Chanante. Y ni siquiera creo que sea culpa de la gente que dirige ahora en el canal, sino, como decía antes, de la situación empresarial en la que se encuentran. Me da la impresión de que tienen poco margen de maniobra.

¿Qué sucedió con Santa Ana 17 4º izda y Los Totenwackers?

Pues sucedió que un mes antes de rodarse la película, a través de uno de los coproductores nos enteramos de que, sin decirnos nada, Ibón había reescrito completamente el guión, aún no sé si solo o acompañado. Aunque Antonio y yo aparecemos en los créditos como coguionistas, en realidad en Los Totenwackers sólo hay dos o tres escenas que son más o menos como las que nosotros escribimos. Deberíamos haber aparecido únicamente como autores de la historia original. Yo es lo que les pedí a los productores, pero cuando vi el primer montaje de la película resultó que teníamos crédito de coguionista. Volví a pedir que se cambiara, pero ya estaban hechas las copias, así que no hubo manera. Santa Ana 17 era el título original del guión, por el nombre de la calle de Lavapiés donde supuestamente estaba la casa en la que transcurría la historia (y en la que realmente viví durante una temporada; aunque no, desgraciadamente no había fantasmas...). Fue todo bastante triste. Sobre todo porque Antonio y yo estábamos muy orgullosos del guión y habíamos trabajado mucho en él durante tres años. Nunca he vuelto a hablar con Ibón, pero, por lo que he sabido a través de otra gente, su reescritura de última hora fue producto del miedo que le daba que la película no fuera lo bastante comercial. De ahí también el cambio de título. Y luego la película no dio un duro. Así que todo fue para nada. En realidad, aunque como he dicho antes, sí que vi el primer montaje, no he sido capaz de ver la versión definitiva. Compré el DVD y ahí lo tengo en el armario, sin abrir.

¿Qué quedó de vuestro guión Sangre en Eskalofrío (Isidro Ortiz, 2008), finalmente escrita por Hernán Migoya, José Gamo y el propio Ortiz?

Pues creo que no ha quedado nada salvo (por lo que me ha comentado Hernán, yo aún no he visto la película) un par de detalles en las escenas iniciales. Nuestra película era de vampiros, mientras que en Eskalofrío no hay ni uno. Así que ya puedes hacerte una idea de lo que llegó a cambiar el proyecto. Y me alegro de que no quedara nada, porque así he podido usar una de las ideas que más me gustaban de Sangre en Frío, otro guión de vampiros que escribí el año pasado y que espero poder rodar algún día.

¿Cómo escribes con Trashorras o con cualquier otro colaborador (Isidro Ortiz, Daniel García, David Alcalde, etc.)?

A Daniel García, el autor de la primera versión de Intrusos (en Manasés), no llegué ni a conocerle.

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Trabajar con Antonio era muy sencillo, quedábamos, hablábamos de la historia (generalmente riéndonos bastante), hacíamos una escaleta muy sintética entre los dos, y luego nos repartíamos las escenas para escribir una primera versión del guión dialogado. Generalmente cada uno cogía una mitad y luego las intercambiábamos reescribiéndonos el uno al otro hasta quedarnos satisfechos. Como Antonio tendía a sobrescribir y yo a quedarme corto, nos compensábamos bastante bien. Trabajar con directores es muy distinto, porque Antonio y yo trabajábamos en una situación de igualdad, y sin embargo el director (firme o no firme el guión) es siempre quien manda y quien toma las decisiones más importantes. Al final, siempre acabas escribiendo para él y no para ti. Si hay suerte, el resultado puede ser bastante parecido a lo que tenías en mente; si no, puedes acabar algo que ni te gusta ni tiene nada que ver con la que fue tu intención inicial.

Por ejemplo, nuestra relación con Isidro acabó en un desencuentro absoluto. Como muchos otros directores, es de los que descubre la historia que quiere contar tras muchas versiones del guión (a veces muy diferentes entre sí) y aunque a él le resulta útil ese proceso, eso quema mucho a los guionistas, además de generar mucha inseguridad. Llega un momento en que no sabes muy bien lo que estás haciendo y dudas de todo. Y así resulta muy difícil trabajar. Sin embargo, por ponerte un ejemplo muy distinto, David Alcalde es todo lo contrario. Siempre sabe muy bien lo que quiere. A veces eso es también motivo de discusiones, sobre todo porque los dos somos muy cabezones, pero a la larga es mucho mejor. Esa es una de las razones por las que a pesar de que ninguno los proyectos que escribí para él con Antonio llegaron a rodarse, tras nuestra “separación” he seguido colaborando con él. Da gusto trabajar con alguien que tiene las ideas tan claras. Además, estoy convencido de que es un director con mucho talento. Hasta ahora hemos tenido muy mala suerte y todas las películas que hemos escrito juntos se han caído en el último momento por problema de financiación, pero espero que eso cambie pronto y que David pueda por fin rodar un largo.

Terminando de contestar tu pregunta, con cada director se trabaja de una manera distinta, dependiendo de su personalidad y de lo implicados que estén en el proyecto.

Aunque Trashorras ejerce ahora como productor, ¿tenéis pensado volver a escribir juntos algún día?

Es cierto que Antonio dedica la mayor parte de su tiempo a la producción como jefe de ficción de la productora Bocaboca, pero de vez en cuando escribe alguna cosilla. Lo último creo que ha sido el guión de una película que va a dirigir Eugenio Mira. Y sí que puede que escribamos juntos alguna cosa más. De hecho, ya lo hemos hecho. Hace unos meses reescribimos un guión de una película de animación que se llama ¡Holy night! y que en teoría tendría que estrenarse en Navidades del año que viene. A mí en su momento me sentó muy mal que Antonio decidiera dejar los guiones (durante meses me sentí como una novia despechada), pero entiendo perfectamente por qué lo hizo. Resulta muy frustrante que te contraten tantas veces para escribir guiones y que acaben rodándose tan pocos. El guión en sí no es nada si luego no hay una película, no es como una novela.

Con el paso del tiempo, creo que Antonio y yo hemos ido dejando de ser la “unimente” que fuimos durante muchos años. Tenemos formas de trabajar muy distintas e intereses como narradores también muy diferentes. Pero aún así seguimos teniendo muchas cosas en común de las que tiramos cuando volvemos a trabajar juntos. Y, como nos llevamos bien, no nos resulta difícil ponernos de acuerdo. Tras tantos años trabajando juntos, a veces no tenemos ni que hablar para saber lo que está pensando el otro. Es una cosa rarísima que no me ha vuelto a pasar con nadie más.

Háblanos de tus experiencias como director, filmadas al alimón con Trashorras: los cortometrajes ¿Quién es el asesino? Vídeoclub mortal (2002) y ¡De potra! (2002).

En teoría, el acuerdo al que llegué con Antonio a la hora de dirigir era que yo me dedicaba a la imagen y él a los actores, pero al final, aunque siempre uno ejercía de interlocutor con el equipo cuando teníamos que hablar de algo relacionado con el área que nos habíamos asignado, acabábamos los dos tomando decisiones sobre las dos cosas. ¡De potra! creo que es un corto bastante digno, aunque creo que cometimos el error de utilizar una idea que teníamos para abrir una película, y más que una historia completa, creo que parece más el inicio de algo que nunca llegas a ver. Además, tuvimos muchos problemas técnicos (por ejemplo, de madrugada nos robaron el camión con el generador y perdimos media jornada de grabación), y, como rodamos en cine y no andábamos sobrados de película, a veces sólo pudimos rodar una toma de cada plano. Además, por la misma razón rodamos solamente los planos estrictamente necesarios, no nos “cubrimos” nada, con lo que en montaje nos encontramos con que nos hubiera hecho falta tener algún plano más para darle más ritmo a las secuencias. A veces queríamos cortar, pero no teníamos a qué. Pero, bueno, de todo se aprende.

Videoclub mortal no es un corto exactamente, sino una pieza promocional que grabamos para el canal Calle 13. Una cosita muy modesta que nos quedó regular. Fuimos muy ambiciosos al plantear el guión y luego nos faltaron medios para hacer lo que queríamos. También nos pilló en un momento muy malo, los dos con problemas personales y muchos agobios laborales, y no pudimos dedicarle todo el tiempo que hubiéramos querido. La verdad es que no he vuelto a verlo desde entonces, así que lo mismo es mejor de lo que recuerdo. Puede ser que pesen más en mi recuerdo las circunstancias que rodearon la grabación que el resultado real.

Hace poco he rodado otro corto que se llama El último día. En este momento estoy terminando de montarlo. Esta vez lo he grabado en digital, con cuatro duros y la ayuda de unos amigos. Llevaba un tiempo pensando en volver a rodar y al final decidí escribir algo muy sencillo que pudiera grabarse en dos jornadas para poder financiarlo yo mismo y no tener que estar esperando a que algún productor se interesara por él o tener que ir pidiendo subvenciones. Fíjate si es barato que la localización principal que he utilizado es mi propia casa y la otra es la oficina de mi hermano. Yo espero que quede bastante bien, sobre todo porque las dos protagonistas, Ana Villa y Cristina Pons, son muy buenas actrices.

Pasemos a Quart. ¿Cómo nació el proyecto de una continuación en forma de serie de TV de La piel del tambor, de Arturo Pérez Reverte? ¿Qué opinión tienes del resultado final, del trabajo de Jacobo Rispa, Alberto Ruiz Rojo, etc.?

No tengo ni idea de quién surgió la idea de hacer Quart, aunque supongo que sería de Origen, la productora que tiene los derechos de la obra de Reverte y que acabó coproduciendo la serie. A mí me llamó para participar Carlos Portela, un amigo gallego que además de escribir cine y televisión, también es guionista de historietas, porque la serie estaba también coproducida por Zenit, una productora gallega para la que él trabajaba habitualmente. Yo empecé como guionista y acabé siendo coordinador de guión. Ser coordinador consiste, además de en supervisar y reescribir los guiones para que la serie sea coherente aunque la estén escribiendo varias personas, en ser intermediario entre los productores y el resto de los guionistas. Es un trabajo agotador, que se come todo tu tiempo, con lo que creo que tardaré mucho tiempo en volver a hacerlo. Cuando yo llegué, la serie ya estaba más o menos montada y, aunque tanto Carlos Molinero (otro amigo, director y guionista, que se incorporó conmigo) como yo aportamos bastantes cosas, los productores tenían bastante claro lo que querían hacer. Trabajamos muy duramente preparando la serie, y justo cuando parecía que se iba a empezar a grabar, Tele 5 dijo que no quería hacerla, nunca he sabido muy bien por qué. Afortunadamente, Antena 3 se interesó por ella y tras varios meses de incertidumbre acabaron grabándose ocho episodios.

Con Quart tengo una relación difícil, que me resulta complicado explicar con un simple “me gusta” o “no me gusta”. Hay muchas cosas que habría preferido que se hubieran hecho de otra manera, pero también creo que tiene grandes aciertos. Como le pasa a tantas otras series, los primeros episodios creo que son algo flojos, especialmente el primero. Pero la serie remonta a partir del tercero y los últimos me parece que quedaron bastante bien. Los actores se sentían más a gusto con los personajes, los realizadores tenían más claro el estilo de la serie, y nosotros solucionamos muchos de los problemas de guión que habían provocado que los primeros capítulos resultaran a veces algo confusos. A mí me gustan especialmente los dos últimos, sobre todo el último, en el que Carlos (que es un metalero de pro) y yo, que soy un “semi metalero” nos dimos el gusto de escribir una trama protagonizada por un chaval obsesionado por los grupos de Death Metal del norte de Europa. Pero aunque la serie mejoró, las audiencias ya habían bajado tanto que Antena 3 decidió no renovarnos. Pero no tengo muy claro que la falta de tirón de esos dos primeros capítulos influyera en el fracaso de la serie. Porque ya el primero arrancó con unas cifras bastante bajas. Como me dijo un día Carlos Molinero, sencillamente a lo mejor es que a la gente no le apetecía ver una serie protagonizada por un cura detective. Y a partir de eso... pues ya no había nada que hacer. Lo que más me fastidió era que se dijera que estábamos copiando El código Da Vinci. Puede que el interés de las cadenas de televisión por el proyecto surgiera del éxito de la novela de Dan Brown, pero nosotros de lo que tiramos fue del mundo de Arturo Pérez Reverte. Y Reverte lleva escribiendo ese tipo de historias veinte años. En la novela La piel del tambor ya había conspiraciones relacionadas con el Vaticano, misterios eclesiásticos, etc.

Luego, ¿qué opino del trabajo de los directores? Pues que también prefiero la serie visualmente de la mitad hasta el final. Al ver el primero me acordé del piloto de Firefly, la serie de Joss Whedon. Había tanta preocupación por mover la cámara y por hacer un capítulo fardón, que la búsqueda continua del impacto visual iba a veces en contra de la historia y dificultaba su comprensión. También como a Serenity, nos cancelaron y acabamos teniendo una segunda vida en DVD. Parece ser que no se ha vendido mal (o eso me contó un conocido que trabaja en la FNAC de Madrid). ¡Lástima que los guionistas no nos llevemos un duro de esas ventas!

¿Cómo empiezas a escribir? ¿Cuál es tu método de trabajo?

Pues depende de si es un trabajo de encargo o si es algo mío. Si es un encargo, es muy distinto que tenga que partir de un guión previo, adaptar una novela o desarrollar la idea de un productor o de un director. Cuando se trata de guiones míos, las historias suelen surgir a partir de imágenes que no sé nunca muy bien de dónde salen. De pronto, están ahí. En cuanto las “entiendo”, paso a formular las preguntas básicas sin cuyas respuestas es imposible escribir un guión: “¿Quién es el personaje?” “¿Qué es lo que quiere?” “¿Quién o qué se lo impide?”. Otros guionistas suelen partir de un tema o de una situación que les interesa desarrollar, pero en mi caso casi siempre se trata de imágenes. Mi amigo el profesor de guión Lewis Cole lo llamaba la “imagen generadora”. En el proceso de construir la historia tomo muchas decisiones de forma instintiva, sin meditarlas demasiado. Más tarde, normalmente antes de ponerme a escribir la escaleta, es cuando intento pararme y entender lo que estoy haciendo para ver si realmente tengo algo en lo que me interesa profundizar o no. Si es así, escribo una escaleta y, si no tengo que enseñarle nada a un productor o un director, me salto el paso del tratamiento (la película contada sin diálogos en unos treinta folios), y me pongo directamente con el guión. Normalmente soy bastante metódico y no me lanzo a escribir la primera versión del guión hasta que tengo una estructura más o menos cerrada que me resulta satisfactoria. Lo que no quita para que más de una vez haya tenido que volver atrás y escaletar de nuevo la historia con el guión ya escrito porque me he dado cuenta demasiado tarde de que lo que tengo no funciona. De todos modos, intento siempre dejar cabos sueltos en la escaleta para tener algo que inventar cuando empiezo el guión. Lo que me resulta más divertido de escribir es imaginar la historia y así consigo disfrutar hasta el final. Al dialogar la primera versión intento hacerlo lo más rápido posible para no bloquearme. Hace tiempo que me di cuenta de que intentar que cada réplica sonara bien era una buena manera de no terminar nunca el guión. Si tengo tiempo para hacerlo, me gusta dialogar el guión completo en cuatro o cinco días, del tirón. Luego puede pasarme meses revisándolo, pero al menos tengo algo sobre lo que trabajar. Y eso siempre da bastante tranquilidad. Esto de escribir a toda velocidad, casi como escritura automática, es una cosa que decidí probar un día sin saber si funcionaría, pero viendo que sí me resultaba útil, he seguido haciéndolo desde entonces. Luego, hablando del tema con otros amigos guionistas, he descubierto que muchos utilizan el mismo sistema. Y en su excelente libro sobre escritura, el novelista Walter Mosley recomendaba ese método como la mejor manera de evitar los bloqueos.

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En tu blog Así (no) se hizo (http://anshdmp.blogspot.com/) has reivindicado cineastas como Brian Helgeland, Russell Mulcahy, George Armitage o Eric Red, hoy bastante olvidados o, cuando menos, francamente subestimados. ¿Qué es lo que te interesa de sus películas?

Creo que todos tienen en común que han hecho muy buenas películas de género que se toman en serio a sí mismas, pero no tanto como para caer en la pretenciosidad, y en las que lo más importante era el conflicto del personaje y sus circunstancias, no el espectáculo porque sí. Vamos, la antítesis del último Bond, por ejemplo. A veces se subestima a directores de ese tipo, que no llegan a rodar blockbusters ni son considerados autores y se mueven en un terreno intermedio que cada vez interesa menos a la industria del cine. Si se hacen sus guiones, en muchas ocasiones acaban editándose directamente en DVD. A veces parece que solo hay sitio en los cines para Michael Bay o para Jaime Rosales. O vas con tu película a los UGC o a los Golem. Y entre medias, la nada.

También me gustó mucho tu cariñoso recuerdo de Steve Gerber, el creador de Omega y el pato Howard.

Puede que el estilo de muchos de los cómics de los 70 de Gerber se haya quedado un tanto anticuado (con tanto texto, y tan enrevesado a veces), pero sus ideas me siguen pareciendo muy interesantes. La verdad es que Gerber era casi un chaval cuando escribió todos esos cómics y a esa edad te preocupa mucho impresionar, demostrar sobre todo que escribes “bien”. Lógicamente, las cosas que escribió posteriormente no tienen nada que ver con aquello. De chaval me obsesionaba Howard. Creo que me enteré de que existía gracias a la Historia del cómic que editó Toutain, pero no leí ningún tebeo suyo hasta que muchos años después compré un comic book americano bastante hecho polvo en el rastro que no sé cuántas veces debí leer. Además, yo era muy fan de KISS y Howard había tenido una aventura en la que participaron la versión Marvel del grupo. Y reconozco que hasta me gustó la película. La vi en un cine de mi barrio como parte de un programa doble y pasé un buen rato con ella. Lo que me ocurrió a mí con Omega creo que le pasó también a muchos otros aficionados de mi generación: nos fascinaron los primeros números que se publicaron y como la serie se cerró antes de que terminara la historia, con lo que nunca llegamos a saber cómo acababa, pasamos mucho tiempo imaginando qué era realmente lo que había ocurrido y por qué, con lo que la fascinación, en vez de desvanecerse con el paso del tiempo, creció (es la magia de las obras imperfectas, como Evangelion o Donnie Darko). Lo suyo habría sido que le dejaran terminarla a Gerber, y no publicar la especie de remake/secuela que he editado recientemente Marvel con guión del novelista Jonathan Lethen (otro de los críos fascinados por Omega) y que a mí, a pesar de lo mucho que me gusta el dibujante, Faryl Dalrymple, me ha parecido un coñazo de mucho cuidado. Odio ese tono irónico de listillo resabiado que se emplean a veces los “turistas del cómic” cuando escriben tebeos de superhéroes, como si en el fondo les diera vergüenza hacerlo y para poder escribirlos tuvieran que estar constantemente diciéndole al lector que, bueno, en realidad no van en serio. Cada página lleva un guiño invisible: “¿Todos sabemos que esto es una tontería, no?”. A Gerber el proyecto le tocó mucho las narices, y con razón. Fue el último disgusto que le dio Marvel antes de morir.

¿Admiras a algún guionista? ¿Ha habido alguien que te haya inspirado o influido?

Pues me han influido muchos y me gustan todavía muchísimos más. Como sé que de todas maneras me voy a dejar a alguien fuera, te voy a decir los primeros que me vienen a la cabeza: Rafael Azcona, John Milius, Carlos Giménez, Grant Morrison, George Lucas, Brian Helgeland, Eric Red (ya que los mencionaste antes), Chester Brown, Paul Schrader (su faceta macarra, no la esteta), James Cameron, el equipo de la nueva serie de Galactica...

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¿Qué puedes decirnos de Intrusos (en Manasés)?

De Intrusos ya existía una primera versión del guión cuando me llamaron a mí. Su director, Juan Carlos Claver, no estaba contento con aquella versión y me contrató para que la reescribiera. Aunque quería que respetara muchos elementos que ya tenían (el grupo de periodistas que va a realizar un reportaje a un pueblo perdido de la montaña, los nazis y el fantasma), pude aportar bastantes cosas. Lo más “mío” de la película es el prólogo y el epílogo (o sea, todo lo que sucede fuera del pueblo) y el personaje que interpreta Miguel Ángel Muñoz. ¡Aunque yo lo imaginé como un freak feote y acomplejado y acabó interpretándolo un guaperas! Pero, bueno, así es el cine. Además, por lo poco que he podido tratarle, a pesar de su imagen me da la impresión de que “MAM” es un actor muy serio y concienzudo con el que da gusto trabajar.

A mí la película, teniendo en cuanta su escasísimo presupuesto (esto sí que es una “serie B” de las de antes), me parece que ha quedado bastante digna. Cuando la escribía, pensé que Juan Carlos la rodaría cámara en mano, casi imitando un verdadero reportaje, pero ha hecho justo todo lo contrario. Su realización es muy, muy clásica y sobria, demasiado para mi gusto (soy de los que disfruta con las locuras de Tony Scott, por ejemplo). Pero bueno, en realidad cuando escribes algo no puedes evitar visualizarlo y luego casi nunca el resultado es tal y como lo esperabas. De todas maneras a mí me cuesta mucho juzgar las cosas que escribo. No las veo como un espectador normal. A veces porque la relación con el director ha sido desastrosa y otras por todo lo contrario, como en este caso. Juan Carlos (que además de director es productor) y su coproductor, Adán Martín, son de las personas más tratables que me he encontrado en el cine.

¿En qué trabajas actualmente? Háblanos de Exorcismus e In the Playground, del segundo álbum de La casa de los susurros y Sordo.

El guión de Sordo lo terminé hace más de un año y estoy muy contento con el resultado. Es un drama protagonizado por un “maquis” ambientado en la posguerra de nuestra Guerra Civil. Creo que el dibujante, Rayco Pulido, ha hecho un gran trabajo.

Tras creo que casi tres años de trabajo, el director David Alcalde y yo terminamos de reescribir el guión de In the Playground hace un solo par de meses, para una productora norteamericana que se llama Gold Circle. Pero aunque parece que están contentos con el guión, ahora resulta que ya no tienen tan claro que vayan a financiar la película. Así que ya veremos qué pasa.

Exorcismus es una película de exorcismos, claro, que espero que dirija Luis de la Madrid el año que viene. La produce Filmax y en teoría se rodará en inglés. De todas maneras es muy pronto para saber por dónde tirará la cosa. Todavía tenemos que escribir el guión.

Hace poco también he terminado el guión de Laura y Julio, una adaptación de una novela de Juan José Millás que en principio dirigirá María Ripoll para Tornasol el año que viene y que creo que es una de las mejores cosas que he escrito.

El segundo álbum de La casa de los susurros acaba de salir en Francia, y justo este mes he terminado de escribir el tercero. Tirso empezará a dibujarlo cuando vuelva de su gira promocional por Francia y Bélgica. A mí me parece que el álbum ha quedado muy bien. Es el segundo acto de la historia. Respondemos muchas de las preguntas que se planteaban en el primer álbum y formulamos otras nuevas. En el tercero acabará esta primera saga y, dependiendo de las ventas y de las ganas que tenga Tirso, veremos si seguimos con la serie o no. A mí desde luego es algo que me encantaría hacer. De hecho ya tengo pensado más o menos como continuaría. La idea sería dar un salto en el tiempo de unos pocos años y retomar a los personajes que han sobrevivido a esta primera serie siendo ya adolescentes.

¿Existirán algún día Como tu superhéroe favorito y Houdini? ¿Y Metal: Adrián crece y se convierte en un adolescente jevilón? ¿Cuáles son tus próximos proyectos?

Houdini es muy difícil que resucite. Nos pilla ya muy lejos tanto a su dibujante, Marcos Martín, como a mí. Pero como lo que sí me gustaría es volver a hacer algo con Marcos, he estado dándole vueltas a algunas ideas y en qué posibilidades hay de conseguir sacarlas adelante. Con un poco de suerte, a lo mejor en el 2010 volvemos a trabajar juntos. Como tu superhéroe favorito sí que me gustaría retomarlo. Sigue siendo una historia que me atrae mucho, y creo que las páginas que dibujó Rayco eran muy buenas. Pero es una historia muy larga, que ocuparía casi 150 páginas, y sin un editor que financie la aventura, es difícil que Rayco decida animarse a dibujarla. Cuando empezamos a trabajar en él álbum, durante unos meses estuvimos en conversaciones con un editor que parecía dispuesto a editarlo, pero al final nos dijo que no y la verdad es que nos desanimamos bastante. Sobre todo porque no hay mucha más gente que pague un precio medio decente por dibujar una novela gráfica de semejante extensión. A mí no me importa tanto porque puedo escribir el guión en un par de meses durante los ratos libres que me deja el trabajo que me da de comer, pero en el caso de los dibujantes, hace un cómic no les deja tiempo para nada más y pueden tirarse terminándolo casi un año.

Y Metal... Bueno, lo que pasó es que al dibujante, Javier Rodríguez, decidió redibujar el álbum tras haber completado todos los lápices y varias páginas a color porque no estaba satisfecho con el resultado, y luego tuvo que aceptar otros trabajos para ganarse la vida que le han impedido acabarlo. A veces me dan ganas de subir el guión al blog. Me da pena que no pueda leerlo nadie. Claro que no es lo mismo leer que Adrián es un melenudo que lleva una camiseta de KISS que verlo. A mí me habría encantado contar la vida de Adrián hasta que se hace adulto, pero está visto que no va a poder ser.

Ufff… ¡Qué cansado es hablar tanto de uno mismo!

Nota: El entrevistador recomienda completar el humilde tercer grado precedente con la lectura de la entrevista realizada por José A. Serrano para Zona Negativa, en verdad memorable: http://www.zonanegativa.com/?p=4974, centrada en los inicios y la aportación de Muñoz a la historieta española.

Fascismo pop: Born in the USA. "El ex-preso de Corea"

2008-11-25T18:33:00.048+01:00

- ¿Por qué siempre tengo que tropezar con tipos locos? ¡Locos!
- Porque ya sólo quedan esos tipos.

Es de sobras conocida la opinión que tenía Paul Schrader de su cuarto crédito como guionista, El ex-preso de Corea (Rolling Thunder, John Flynn, 1977): “Tenía que haber sido mi primer film como director. La película tiene una historia muy irónica (...) Cambió mucho durante la fase de reescritura. El personaje principal del film tenía que haber sido del estilo de Travis, un ser completamente antisocial. El personaje, como originalmente lo concebí, era un racista de Texas que se convertía en un héroe sin haber disparado una sola bala, y volvía a su hogar para enfrentarse a la comunidad mexicana. Todo el racismo que había acumulado durante su infancia y su estancia en Vietnam salía a la superficie y, al final, había una matanza indiscriminada de mexicanos, en lo que era una especie de metáfora sobre el racismo y la intervención americana en Vietnam. Cuando querían hacer la película en la Fox, se insistió mucho en que se eliminara el elemento racista... Cuando se eliminan las perversas patologías de este tipo de personajes, lo que en principio son películas sobre el fascismo se convierten en películas fascistas”.

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Ciertamente, el resultado final (1) es uno de los films duros más extraños de los años 70. La historia del mayor Charles Rane (un magnífico William Devane, tan inquietante y desagradable como siempre, profundamente perturbador en su autodominio), a quien la experiencia en Corea le ha convertido en “un hombre mejor, un oficial mejor y un mejor americano”, es la de un ex-oficial que regresa a casa transformado en un ser de sepulcral seriedad, frío como el hielo, habituado a las armas de fuego y a ocultar sus sentimientos tras las gafas oscuras: “alguien a quien no se conoce y piensas que nunca conocerás”, como dice Linda (Linda Haynes). Rane no consigue dormir, como tampoco lo conseguía Travis, por lo que, durante las largas horas de vigilia, reproduce automáticamente su rutina en la cárcel mientras recuerda las torturas que sufrió a manos del Ejército Popular de Corea: “Si llegas a amar a la soga”, le confiesa con cierta delectación al amante de su mujer, Cliff (Lawrason Discroll), “los vences. Sólo así se vence a los torturadores. Con amor”. El brutal asesinato de su familia a manos de una banda de delincuentes mexicanos será la espoleta que libere la violencia contenida, la coartada moral que le permitirá actuar como una máquina de matar.

John Flynn (2) le confiere a la película una estética de eurowestern fronterizo (aunque, ejem, más cerca de Ralph Nelson y Ted Post que de Leone, Sollima o Corbucci), a la vez equidistante del thriller a lo Michael Winner: durante el asalto a su hogar, Rane es salvajemente mutilado y pierde la mano derecha, por lo que porta una suerte de garfio que oculta oportunamente en el bolsillo de su chaqueta; la fotografía en interiores es, a menudo, sombría, con especial predilección por el contraluz..., y, al mismo tiempo, el film tiene esa suciedad visual del cine policíaco americano de los 70 (paisajes cerrados y deprimidos, cielos blancuzcos, cierto look televisivo...). En realidad, Flynn narra un viaje similar al descrito por Don Siegel en La jungla humana (Coogan´s Bluff, 1968), sólo que en sentido inverso: de la ciudad al desierto, donde ya no caben leyes posibles.

Aunque lo más curioso de El ex-preso de Corea es su mezcla de grosero sadismo y violencia moral. Rane pretende vengar la muerte de su hijo (que no de su esposa, es de suponer que por adúltera) pese a que admite que ya no puede sentir nada, y la violencia es áspera, desabrida y, como siempre en Schrader, catártica, a la vez sádica y metafísica. No obstante, Flynn pronto olvida la enfermiza ritualidad que, en ocasiones, preside el relato y el comportamiento del torturado Rane. Desecha el naturalismo desolador de las primeras secuencias y se lanza a reciclar algunos rasgos y códigos del western europeo (pasado, como ya se ha dicho, por el tamiz USA). Y, así, las ráfagas cinéfilas de Schrader caen en saco roto o alimentan el confusionismo ideológico del film: cfr. la conversación de “amantes” de Rane y Linda, más bien una especie de monólogo de ella, sobre la posibilidad de huir “lo más lejos posible, a un sitio frío, a Alaska”, y la reflexión sobre la violencia -en una de las pausas del viaje, Linda demuestra su destreza con el rifle disparando a un madero que flota en las aguas de un lago y confiesa: “Hace años que no pegaba un tiro, pero es algo que no se olvida nunca”. Mientras practica su puntería, le cuenta a Rane que es la hija menor de un sargento mayor del ejército, la oveja negra de la familia (pero, pese a todo, la favorita de éste, con lo que la relación con el ex-oficial mutilado se tiñe de un tinte asaz incestuoso), y, al fin, exclama: “¡Me gustaría tener un blanco más emocionante!”. Schrader admiraba al Milius iniciático y aquí se nota-, ambas en el más puro estilo El demonio de las armas (Deadly is the Female, aka Gun Crazy, Joseph H. Lewis, 1950) (3).

Tampoco la terrible amputación que sufre Rane y su transformación, garfio mediante, en una suerte de letal protocyborg, ya definitivamente inhumano, va más allá de la primera (y fugaz) explosión de violencia; Flynn opta por prescindir incluso del obvio fetichismo, quedando prácticamente como mera anécdota. El ex-preso de Corea es un perturbado, no “un macho hijo de perra”, pero el realizador no parece haber captado el sentido del guión de Schrader. Al final, en el itinerario hacia la muerte que sigue el mayor Rane no hay dolor, ni abismo, ni purificación, sólo una roma, nimia variación de la vieja Ley del Talión.

(1) El guión consta como escrito por Schrader y Heywood Gould, luego firmante de los libretos de Los niños del Brasil (The Boys from Brazil, Franklin J. Schaffner, 1978), Distrito Apache (Fort Apache the Bronx, Daniel Petrie, 1981) o Cocktail (Roger Donaldson, 1988).
(2) John Flynn (1932-2007) fue un tosco pero, en ocasiones, interesante e incluso muy apreciable director norteamericano que realizó películas como The Sergeant (1968), El equipo (The Outfit, 1973), Desafío (Defiance, 1980), Best Seller (1987), Encerrado (Lock Up, 1989), Buscando justicia (Out for Justice, 1991) o Juego mortal (Brainscan, 1994).

(3) O la contemporánea Malas tierras (Badlands, Terrence Malick, 1973).

Dossier "Fascismo pop"

2008-11-24T11:45:00.030+01:00

De un tiempo a esta parte viene siendo recomendable, e incluso necesario, un análisis a fondo de los diversos aspectos y vertientes que integran la llamada “cultura popular”, pues ésta traza a veces un mapa más exacto de la sociedad contemporánea (de nosotros mismos, en la medida que habla también de nuestra elección a cómo ser gobernados, dirigidos) que las grandes manifestaciones artísticas: “Hemos nacido de monos erectos, no de ángeles caídos y esos monos eran unos asesinos armados. ¿De qué vamos a asombrarnos? ¿De nuestros asesinatos, genocidios y misiles? No, sino de nuestras sinfonías, por pocas veces que las toquemos, de nuestros tratados, por poco que valgan, de nuestros sembrados, por poco que a veces los convirtamos en campos de batalla, de nuestros sueños, por más que sólo raras veces se conviertan en realidad. El milagro del hombre no reside en cuán bajo ha caído sino a qué altura se ha elevado”, escribió hace ya varias décadas el antropólogo y dramaturgo Robert Ardrey.

En cualquier caso, nos contemplamos en el espejo del entretenimiento y éste nos devuelve la imagen de nuestros miedos y nuestros deseos. Y, a veces, al margen de ingredientes populistas, el reflejo es más turbio de lo que desearíamos: ¿Qué hace que la sangrienta venganza contra un violador o un delincuente sin escrúpulos sea contemplado en algunos films como “un acto de justicia puro, sin obstáculos legales ni éticos” (1)? ¿Siguen resultando catárticas películas tan sórdidas y estremecedoras como El justiciero de la ciudad (Death Wish, Michael Winner, 1974), El hombre de la calle hace justicia (L´uomo della strada si fa gustizia, Umberto Lenzi, 1975), La violencia del sexo (I Spit in your Grave, Meir Zarchi, 1978) o Coto de caza (Jorge Grau, 1983), más allá de la época en que fueron realizadas? ¿Por qué? ¿Acaso el marco social y político -una sociedad deprimida, sumergida en el pesimismo cultural, que reacciona visceralmente desde la rabia y el miedo- es, en cierto modo, semejante (2)? ¿O es que, en el fondo, estamos más cerca de Mike Hammer o Travis Brickle, de Batman, Daredevil o El Castigador, que del Jefferson Smith de Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, Frank Capra, 1939)? ¿La violencia es entonces intrínseca al ser humano? Pero, por encima de todo, ¿pueden disfrutarse como mero entretenimiento, más allá de (obvias) lecturas políticas y (risibles) intenciones parabólicas? ¿O el panfleto se come la anécdota argumental, la historia humana?...

De todo ello, de la cultura de masas producida en tiempos de crisis o bajo regímenes totalitarios de carácter fascistoide, pretende dar cuenta este monográfico.

(1) Antonio José Navarro, en "La tumultuosa década de los 70", incluido en el dossier "Cine policíaco americano de los 70 (y 2)", revista Dirigido, nº 364, febrero 2007.

(2) Ciertamente, son tiempos más políticamente correctos, pero ello explicaría films como Ojo por ojo (Eye for an Eye, John Schlesinger, 1995), Asesinato en 8 mm (8 mm, Joel Schumacher, 1999), El fuego de la venganza (Man on Fire, Tony Scott, 2004), los remakes de Pisando fuerte (Walking Tall, Phil Karlson, 1973) y Vengador (The Punisher, Mark Goldblatt, 1989) -cf. Pisando fuerte (Walking Tall, Kevin Bray, 2004) y The Punisher (Jonathan Hensleigh, 2004)- el regreso de John Rambo (Rambo, Sylvester Stallone, 2008) o la anunciada nueva versión de El justiciero de la ciudad.

Próximamente - Born in the USA: Pisando fuerte / El ex-preso de Corea.

Dirigir: Jean-Pierre Melville

2008-11-23T20:04:00.006+01:00

"Me han definido como 'el más americano de los realizadores franceses y el más francés de los realizadores americanos'. Es una bonita frase para leer en una crítica, pero no me parece exacto. Hay gente que es tan americana como yo, incluso en Francia, por su forma de hacer películas, y también hay realizadores americanos que son más franceses que yo en sus realizaciones. No se puede establecer nacionalidad a partir de la forma de realizar las películas. No quiero ser paradójico y decir que no me siento impresionado por el arte cinematográfico americano, eso sería erróneo. Es cierto que mis primeras lecciones las he aprendido de sesenta y tres grandes realizadores americanos que, en mi opinión, me han enseñado la profesión. No veo muy bien la diferencia entre el cine italiano, japonés, inglés, francés, cuando está bien hecho, y el americano. Se puede hacer la diferencia de cines según las películas estén bien o mal hechas. Y podemos considerar que los sesenta y tres cineastas importantes de Hollywood en los años 30-40 eran gente que conocía extraordinariamente bien su profesión, y que hacían un cine clásico pero en absoluto académico. Este cine lo he aprendido al igual que todos los cineastas de mi generación, ya sean italianos, ingleses o japoneses. Nos hemos encontrado frente a una gramática y una sintaxis tan bien elaboradas que no se podía inventar otras. A pesar de ello, todas las tentativas, todas las experiencias, son deseables. Es divertido ver a la gente queriendo hacer un cine nuevo, queriendo revolucionar un tipo de narración que ha resistido a todo. La única cosa verdadera, importante, es que el cine vence a todo esto y siempre vuelve a sus formas clásicas.

La silence de la mer impresionó mucho a cierto número de jóvenes, lo suficiente para que, más adelante, les sugiriera la idea de hacer sus propias películas. Es decir, que como no tenían demasiado dinero se dijeron que podían proceder 'como Melville'. Se inspiraron en mi modo de rodaje 'económico', pero es el único punto en común que hemos tenido. Además, cuando lograron rodar su segunda o tercera película ya se empaparon de intelectualismo, cosa que desprecio profundamente. Pero como tenían que decir que procedían de alguna parte, decidieron decir que yo era su padre espiritual, que yo era el padre de la nouvelle vague. Enseguida, me encontré encabezando una enorme familia... de hijos ilegítimos, que no he querido reconocer.

(...) Yo creo que un creador, un creador de verdad, no debe divulgar las cosas que ha aprendido a lo largo de los años. Un creador de cine es un manipulador de sombras, que trabaja en la oscuridad. Crea por medio de trucos. Yo me doy perfecta cuenta de la fantástica deshonestidad que hace falta para ser eficaz. Pero es preciso que el espectador no advierta jamás hasta qué punto todo está trucado. Hace falta que quede maravillado, que sea nuestro prisionero.

(...) No es deshonroso ser comercial. Lo que es absurdo, desde mi punto de vista, es hacer películas que no encuentren el auditorio debido. Hacer películas que consiguen 60.000 entradas es grotesco, incluso si con ello nos convertimos, para los críticos, en la figura máxima entre los realizadores. Yo quiero hacer películas que gusten al público, pero permaneciendo fiel a mí mismo, siendo lo que soy y sin hacer concesiones.

Un creador de cine debe aportar su universo. Esto es capital. Si un creador de cine carece de un universo, no tiene gran cosa que decir y no será más que un realizador que diga 'Acción' y 'Corten'.

(...) Ante todo, soy espectador. Por eso, hago películas que me gusta ir a ver. Cuando veo una película que se parece un poco a las mías, me gusta. Intento asemejar mis historias, mis personajes, a las películas que me gustaría ver".

Venga Monjas

2008-11-18T20:28:00.008+01:00

Internet es un terreno más que propicio para las serendipitys o, como diría Iker Jiménez: Serendipias. La Serendipia es el hecho feliz que acontece cuando buscamos algo muy bueno y encontramos algo mucho mejor. Hace unos ocho días, Desperdicios y yo pasábamos la tarde del lunes en plena voracidad youtubesca. Disfrutábamos de la maravillosa actuación de Ojete Calor, el dúo de subnopop de Carlos Areces. Cuando terminó, dimos con un vídeo en el que aparecía él. Llevaba por nombre Venga Monjas. Especial Xoxo Divas. No voy a mentir: Vimos cuatro minutos y exclamamos: "Pero qué puta mierda es ésto". Para nuestra sorpresa, había muchos vídeos más. Vimos otro más, y otro, y otro. Total, que nos enamoramos de ellos y aquí estoy, escribiendo esto para aquéllos que todavía no los conozcan y para que lo disfruten todos aquellos afortunados que sí los conocen. Si no os gustan los Venga Monjas dejaréis de ser mis amigos. He dicho.

Los Venga Monjas son dos jovenzanos barceloneses que rezuman talento por cada poro de su cuerpo. Xavi Daura y Esteban Navarro, de 23 insultantes años, graban desde hace un tiempo una mezcla maravillosa de dadaísmo casero, escatología (como buenos catalanes) y humor de buddies, de colegas, de amiguetes. Humor blanco que exuda candidez (en la mejor acepción del término) y ganas de hacer cosas por el placer de hacerlas. Reír por reír, que es el tipo de risa más sano.

En sus pequeñas joyas, Daura y Navarro se meten en la mente de Pedro Piqueras (comandada por un divertido Nacho Vigalondo que parece estar riéndose de su personaje en Los cronocrímenes); se citan con Arantxa Sánchez Vicario para tratar de descubir por qué está en las fotos de todos los restaurantes junto al dueño, o bien cumplen con la arriesgada misión de rescatar a Briana Banks y arrebatarla de los malvados brazos de Julieta Venegas. Venga Monjas forma parte de la galaxia chanante, qué duda cabe. No obstante, brillan con luz propia. De hecho, ilustres chanantes como el ya mentado Areces hacen cameos en sus vídeos, y demuestran que saben reconocer con acierto las pequeñas perlas que, de vez en cuando, asoman por ese gran estercolero audiovisual que es Youtube.

Por si todo esto fuese poco, Xavi Daura es el director de dos cortometrajes que han recibido muy buenas críticas y que ardo en deseos de ver: Adoro mi mierda y Es un mundo extraño. Navarro, por su parte, es dibujante (él es el autor de las animaciones que aparecen en algunos vídeos), ilustrador y además es teclista y cantante en el grupo Chetto´s Magazine. Grupo que mezcla el rock progresivo con el delirio puro y que cada vez que lo escucho, me gusta más. También le queda tiempo para tocar la guitarra con Johnny Price, que están realmente bien. En resumidas cuentas, que los dos son la hostia.

Ahora resulta que nos hemos enterado de que BFN ha estado a punto de contratarles para su programa en la cadena de Milikito y ese señor que se parece a Slot, el de Los Goonies. Han llegado a grabar un piloto y al final, nada; BFN no ha contado con sus servicios. Pues qué quieren que les diga: no he podido reprimir un gran suspiro de alivio. No me gustaría nada que dos muchachos con tanto talento terminasen calcinados siguiendo la estela de fuego de productos (sí, sí, productos) tan desagradables como El Neng y Chikilicuatre.

Ahora, cuando acaben de leer este artículo, si son gente sensata, entrarán en Youtube y escribirán Venga Monjas. Dejénse llevar: Acabarán disfrutando como cerdos. A los que ya los conocen, les exhorto a que vuelvan a ver sus videos predilectos. Y a todos aquéllos a quienes no les gusten los Venga Monjas, les diré aquello que dijo María Jiménez: "Y ahora qué quieres conmigo, si tú para mí no existes". ¡Larga vida a los Venga Monjas!

Por Víctor B.

Cultura popular

2008-11-16T23:19:00.005+01:00

“Es una película sobre cultura popular. Andy Warhol ya hizo ver que la cultura pop era un arte. De eso se trata. En la película, a ti te violarán y colgarán cuatro monstruos”.

Escuchado en Aullidos 3

(The Howling III: The Marsupials, Philippe Mora, 1987)

Entrevista a Eugenio Martín (parte 2)

2008-11-15T13:23:00.027+01:00

Publicamos la segunda parte de la entrevista al realizador Eugenio Martín:

Usted que lo conoció, ¿puede hablarnos de Philip Yordan? Durante toda su vida fue una personalidad bastante controvertida.

Sí, Yordan nació para ser controvertido, era un personaje con muchos recovecos. También tenía un talento extraordinario, era un estupendo escritor. Lo que sucede es que vino a España llamado por (Samuel) Bronston e hizo cierta fortuna y muy buenas conexiones. Se dio cuenta de que rodar aquí era más barato, que podía hacer buenas combinaciones de producción y se volcó exclusivamente en ganar dinero. Quizás porque ya era un poco mayor, creo que tenía algún problema de salud..., no lo sé. Yo, que le traté mucho a la largo de varios años, te puedo asegurar que era una persona de una capacidad intelectual fabulosa. Además, tenía un ingenio enorme. Cuando le pedía que me ayudase a resolver una escena que yo no acababa de ver, la arreglaba rápidamente y muy bien. Incluso intervino en el guión de El hombre de Río Malo (1971) y El desafío de Pancho Villa (1972). En realidad, cuando intervenía era peor, porque a él lo único que le interesaba era que se resolviese la película, la cual estaba vendida de antemano: tenía una combinación de actores, eventos, etc. Ganaba dinero de ese modo.

Era muy curioso ver la pareja que formaba con el guionista con el que colaboraba por aquel entonces, Bernie (Bernard) Gordon, con quien tuve una amistad entrañable. Eran íntimos amigos, pero tenían unas trifulcas fenomenales. Bernie era un comunista muy primitivo, muy ingenuo, muy buena persona, con muchísimo talento también. Un hombre lleno de ilusión y con un enorme amor por el cine, por su calidad; no se preocupaba mucho del dinero, no era una persona codiciosa. Y, claro, chocaba de lleno con Yordan, porque éste sólo se preocupaba del dinero. En muchas de las reuniones que teníamos en casa de Yordan, Gordon se levantaba cabreado, daba un porrazo en la mesa y se largaba; luego tenía que ir yo a buscarlo (risas). En uno de sus libros, no recuerdo el título, Gordon contó anécdotas sucedidas con Yordan y recuerdo que quedaba clarísimo que él era el hombre que perseguía la calidad y Yordan el hombre que buscaba el dinero. Sin embargo, Yordan era el que tenía más talento. Gordon también, era un excelente guionista, pero no llegaba a la genialidad de Yordan. Lo malo es que yo ya no tuve ocasión de pillar esa genialidad, porque cuando trabajé con él, sólo pensaba en los dólares y nada más. El guión de El hombre de Río Malo, por ejemplo, era una mierda. Acepté porque, figúrate, me ofrecieron hacer tres películas con Yordan. Para mí eso era la puerta del cielo: iba a tener a James Mason, Lee Van Cleef, Gina Lollobrigida... Firmé inmediatamente. Pero cuando leí el guión, aquello..., aquello no se tenía en pie. Es curioso porque si Yordan hubiese querido, habría sido un buen guión. Partía de una buena idea: una mujer que tiene varios maridos y que los utiliza en cada momento, según le conviene. Pero a él no le interesaba, tenía prácticamente que forzarle a tener reuniones. Lo único que conseguía en ellas era que mejorase detalles, pero no logré ponerle a trabajar en la estructura. Y la estructura es lo que, a mi modo de ver, peor está: es confusa, hay momentos en el que las escenas o los personajes no están bien conectados y no se entienden algunas cosas... Sin embargo, es una película que tiene mucha alegría, mucho ritmo, un aire de cómic divertido. Con un buen guión, podría haber resultado una película estupenda, casi clásica.

A mí me gusta mucho.

¿Sí? Me alegro de que te guste. Yo hubiera querido trabajar en ese guión con él y con Gordon. Pero no lo conseguí. Como sabía a qué horas estaba en su casa, iba hasta allí y le obligaba: “Venga, Phil, vamos a trabajar”. Y conseguía media hora, o una hora, en la que me daba chispazos de su genio. Y luego se terminaba. “¿Entonces mañana seguimos?”. “No, mañana, no cuentes conmigo, que estoy muy ocupado”. Ésa era su actitud. Una pena, supongo que lo que quería en ese momento era ganar dinero. Y eso tiene un cierto patetismo, pero sucede muy a menudo.

¿Cómo fue el trabajo con Arnaud d´Usseau, Bernard Gordon y Julian Halevy (también conocido como Julian Zimet) en Pánico en el Transiberiano (1972)? ¿Cómo surgió ese coctel de terror y ciencia-ficción? El film evoca sin embozo el cine de la productora británica Hammer (la historia transcurre a principios del siglo pasado, Peter Cushing y Christopher Lee son unos científicos ingleses, el vestuario es muy clásico, victoriano...) y, a la vez, El enigma de otro mundo (The Thing from Another World, Christian Niby, 1951)...

Surgió por el trabajo, porque trabajando surgen muchas cosas. Arnaud d´Usseau había hecho una escaleta de unas pocas páginas sobre un tren –porque se trataba de aprovechar una maqueta de un tren que se había comprado para El desafío de Pancho Villa y que había costado muy cara- que llevaba a una compañía de teatro o de circo..., una historia que no nos gustaba (a Martín, Gordon y Halevy) y entonces la desechamos. Continuamos buscando otros recursos. No sabría decirte cómo surgió, son tantos guiones, tantos años... El peso del guión lo llevaron sobre todo Gordon y Halevy. Además, luego con Gordon tuve la suerte de hacer lo que hacía John Ford con Dudley Nichols, tenerlo en el rodaje para cualquier apuro que surgiera sobre el guión. Aunque como era también el productor ejecutivo, no podía estar todo el tiempo. Pero venía con mucha frecuencia porque teníamos una magnífica amistad. Nos apreciábamos mucho.

Mientras yo estaba rodando El desafío de Pancho Villa –que me parece una película bastante floja-, nos reuníamos para escribir Pánico en el Transiberiano los fines de semana; también al terminar el rodaje nos quedábamos charlando un rato sobre ella. Nos gustaba a todos y nos parecía que podía funcionar. Como contábamos con unos actores maravillosos, los mejores que con los que podíamos contar, tenía que salir algo bueno.

Gordon, d´Usseau y Halevy fueron destacados blacklisted durante la caza de brujas en Hollywood y habían hecho de negros para Yordan en los años 60. ¿Fue idea de alguno de ellos el que el alienígena sólo ocupase los cuerpos de aquellos que representan los pilares de la sociedad y la defensa de la moral institucional (los del jefe del policía y el pope)? Creo que la película tiene un gran sentido de la ironía. El extraterrestre explica la historia de nuestro planeta, la evolución, por boca del fanático religioso interpretado por Alberto de Mendoza.

Tenía mucho humor, sí. Pero eso ya me parece que es una interpretación tuya (risas). Eso viene de un sentimiento que compartíamos todos. Yo no era comunista, pero qué duda cabe que compartía muchísimas de las ideas de Gordon. A todos nos parecía muy divertido que el cura fuese un anormal, un fanático. Igual que el policía. Nos parecía muy bien, pero no por (Joseph) McCarthy, sino porque era una forma de pensar en la que coincidíamos espontáneamente.

¿Cómo planteó la fotografía con el operador Alejandro Ulloa? Pese a la presencia de Christopher Lee y Peter Cushing, la película está más cerca de la serie B americana que de un film de la Hammer.

La verdad es que yo nunca intenté acercarme a la Hammer, entre otras cosas porque, aunque parezca mentira, no había visto ninguna película de ellos. No me interesaban demasiado, no eran objeto de mi devoción. Aunque muchos lo han comentado, no quise acercarme a la Hammer porque, como te digo, en realidad no sabía cómo eran sus películas. Había oído hablar de ellas, por supuesto, pero no me apetecía mucho verlas y no las había visto.

Lo que yo pretendí era que Alejandro Ulloa hiciese una fotografía que tuviera ese aire como de película americana de aventuras, donde todo se ve pero, sin embargo, hay un gran relieve, nunca hay nada plano. Donde los negros no son totales, sino que son negros transparentes, y donde puede haber misterio. Te llena la imagen, no sucede esa cosa de las películas españolas de ahora donde las partes oscuras no se ven nada porque se intenta que resulte todo muy misterioso; creo que ése no es el camino a seguir. Y yo había visto algunas películas de Alejandro, coproducciones con Italia, y en ellas había esa capacidad que te comentaba; podía reproducir bastante bien ese aire americano. Que no era de la Hammer, era americano. Y, además, (Ulloa) era muy rápido y, sobre todo, terriblemente divertido.

¿Cómo fue el rodaje? Todos los directores españoles que realizaron cine de terror coinciden en las dificultades físicas y técnicas que se padecían al hacer este tipo de películas, en aquel momento los efectos especiales de maquillaje apenas existían y tenían que ir inventándose sobre la marcha.

Bueno, eso es verdad. Aunque nosotros tuvimos solamente un problema, pero muy gordo: las lentillas. En aquel momento no teníamos capacidad para resolverlo. Hicimos muchas pruebas, pero nunca dimos con una solución ideal. Al final, llegamos a una solución que obligó a los actores a estar prácticamente ciegos: unas lentillas cerradas. Cuando el actor se las ponía, no veía nada, pero absolutamente nada. De manera que teníamos que ensayar con ellos antes. Eso tampoco importaba, porque el hecho de que no viera nada le daba un aire un poco misterioso, inquietante; parecía que estaba viendo algo que nosotros no veíamos. Pero la realidad es que ensayábamos la escena mecánicamente para que no se pegaran una hostia. Por lo demás, el rodaje fue muy bien, sin problemas de ningún tipo.

¿Es cierto que los créditos los diseñó Iván Zulueta?

No es exactamente que los diseñara. Un director americano ya mayor que no conseguía trabajo, no recuerdo su nombre, que tenía contratado Yordan para montar cualquier cosa -otro ejemplo de la ambigüedad de Yordan: como este hombre era muy amigo suyo y no tenía para vivir, le contrató, todo un detalle de bondad por su parte; pero, al mismo tiempo, le pagaba una mierda, o sea, que le venía muy bien-, conocía a Zulueta. Y cuando estábamos discutiendo el diseño de los créditos, este americano comentó que Zulueta tenía una idea. Yo no le conocía y un día nos reunimos los tres y Zuleta me dijo: “Mi idea es la siguiente: cogemos un proyector de diapositivas, lo encendemos y lo dirigimos hacia la cámara, como si fuera la luz frontal de la locomotora que avanza misteriosamente hacia ella”. Y el director comenzó también a dar ideas, porque era un gran montador, tenía una enorme capacidad. Los créditos son una mezcla de la imaginación de Zulueta y la capacidad como montador de este hombre. Porque, si te fijas en los títulos de crédito, no es que el proyector esté quieto todo el tiempo, sino que hay también otras cosas, que son obra del americano. Me convencieron y cuando se rodó y vi el resultado, quedé encantado. Me pareció precioso.

Para ser sinceros, me parece que su cine fantástico está a años luz del de Jesús Franco, Paul Naschy, Amando de Ossorio o Juan Piquer Simón. Acaso resulta más próximo a los acercamientos al género de Jorge Grau o Chicho Ibáñez Serrador. ¿Qué opinión tiene del llamado "terror de pipas"? ¿Cuáles cree que son las razones del boom de ese tipo de cine, cuando en España apenas había una tradición fantástica propia, unas raíces autóctonas?

No lo sé... Vuelvo a decirte lo mismo de antes: ese cine de terror era absolutamente mimético. No teníamos tradición de cine de terror porque apenas existe en la literatura española. Tienes que remontarte a (Gustavo Adolfo) Bécquer, o a Álvaro Cunqueiro... En España hemos tenido siempre un terror de plaza abierta al sol, donde la Inquisición está torturando a un reo o los fascistas fusilando a alguien. Un cine de terror de cuchillo.

De horror realista, como Una vela para el diablo (1973).

Eso es. Ése es el cine de terror español. Todo lo demás ha sido cine mimético. Entonces, como tenían que ganarse la vida trabajando, haciendo cine, hacían películas sobre el hombre-lobo, Frankenstein, etc. Todo era copiar el cine que se hacía cine en los EEUU. Es un cine que respeto porque ha permitido vivir a una serie de compañeros, pero a mí no me ha interesado; de hecho, si he podido, lo he evitado. Me parece que yo no lo hecho nunca. No estoy seguro.

En todo caso, el cine de Amando de Ossorio parece más original.

Sí, la primera película de Ossorio tenía cierta gracia. A Amando no le trate nunca, pero era muy buen amigo de Lone (Fleming), mi mujer (1). Me parece que tenía una gran capacidad imaginativa. Creaba unos mundos muy particulares, aunque no tenía dinero y sus películas eran muy precarias. Indudablemente, la imagen de los templarios cabalgando a cámara lenta con esa extraña música ha quedado, mucho más que las películas del hombre-lobo de Paul Naschy. Señal de que en Amando había una capacidad creativa como para llegar hasta cierto sitio. No mucho más, claro.

También trabajó asiduamente con Antonio Fos, que escribió numerosas películas de horror, algunas de ellas junto a Moreno Burgos, en las que cultivó la figura del psycho killer cañí. ¿Podría considerarse a Marta, el personaje de Aurora Bautista en Una vela para el diablo, una psicópata? ¿Cómo nació el explosivo guión de este film?

Antonio Fos y yo fuimos muy buenos amigos. Yo le quería mucho porque era muy entrañable y lamenté enormemente que se alejara del cine. Además, era un hombre muy divertido. Tenía una estupenda vis cómica y sabía hacer unos diálogos de comedia magníficos, sobre todo cuando le exigías y le apretabas las tuercas, porque él también era muy facilón: se tumbaba en un sofá de su casa y podía pegarse tirado allí horas y horas. Eso lo he vivido, he tenido que levantarle del sofá para que se pusiese a trabajar conmigo codo con codo. Pero luego funcionaba, funcionaba muy bien. Por ejemplo, en una de mis mejores comedias, Tengamos la guerra en paz (1977), la mayor parte de los diálogos son de Antonio y me parecen muy divertidos. Hace poco la he vuelto a ver y creo que siguen conservando cierta frescura. Y eso es mucho decir en comedia.

No conozco el cine de Antonio que me comentas; sólo he visto lo que hizo conmigo, y luego sé que colaboró con Vicente Coello..., creo. Pero sí, qué duda cabe, el personaje de Marta es una fanática, una psicópata fanática. Aunque no creo que fuera sembrado por Antonio por hacer ese tipo de películas. Él no tenía asuntos propios porque era muy vago y, si no le llamabas, seguía tumbado en su sofá.

Creo que la idea de Una vela para el diablo era mía y se la propuse a Antonio y le gustó. Nos pusimos de acuerdo en ubicarla en un lugar profundo de Andalucía y hacer una película sobre algo que yo conocía muy bien, el fanatismo de ciertas personas del pueblo español -por eso insistí mucho en que se rodase casi toda la película en un pueblo de esas características-. Creo que si hay algo que no he sido nunca es fanático, tampoco Antonio. Nos entendíamos muy bien en la clase de historia que queríamos contar y surgió con facilidad. Llevé el primer guión a Paramount, donde gustó mucho y me ofrecieron cinco millones en garantía de distribución, que era mucho. Pero me faltaba un poco de dinero. Como quería que Pepe Aguayo fuera el operador, porque me gustaba mucho su fotografía y estaba convencido de que la iba a hacer muy bien, le mandé el guión y a él le gustó tanto que puso el dinero que faltaba. Y la hicimos entre los dos, al 50 %. No tuve que acudir a ningún productor y tuvimos una cierta libertad. Lo malo de eso es que luego la censura nos jodió. La llevamos a Cannes -al mercado, no a la sección oficial como película nominada- y se vendió muy bien. Pepe y yo regresamos contentísimos, convencidos de que nos íbamos a hacer ricos con la película, pero ésta no había pasado censura, porque estaba recién salida del laboratorio. Y entonces (los censores) se cargaron mucho, muchísimo; la deshicieron. Lo que quedó lo volvimos a montar y lo mandamos a los compradores. Todos nos la devolvieron. Menos el inglés, porque era una coproducción con Inglaterra. No tuvo la suerte que podía haber tenido.

La película es perfecta, redonda. Hay un momento extraordinario en que Marta observa a los chicos del pueblo mientras estos se bañan; la mayoría apenas son unos adolescentes, pero Marta se siente turbada por su desnudez y huye, lacerándose con las zarzas...

No, no es perfecta, pero bueno. Aunque ese momento no está mal, es verdad.

Me gusta mucho cómo utilizó el zoom en la película. No resulta arbitrario, sino todo lo contrario, es muy efectivo de cara a la atmósfera creada y la narración. ¿Cómo se plantea el aspecto formal de sus films? ¿Lo medita mucho, consulta o le siguen influyendo otras películas...?

No, no creo que me influyan otras películas. Digamos que hace mucho tiempo que aprendí, en parte trabajando con Nicholas Ray, una cosa que he seguido siempre y que me parece tan lógica y evidente que a cualquiera que sea profesional se le puede haber ocurrido. Se monta una escena con los personajes que intervienen en ella y, conforme vas viendo el ensayo, estos, los personajes, tienen necesidad de determinados movimientos y acciones; los pide el diálogo, la situación. Eres como un primer espectador de aquello, así que, cuando lo que hacen los actores en la escena te convence plenamente -te emociona, te divierte o te espanta, pero te convence: te lo crees-, en ese momento te reúnes con el director de fotografía y decidís cómo recogerla de la mejor manera posible, para que no se pierdan los matices que tiene. Es entonces cuando montas la escena desde el punto de vista técnico. Pero, por supuesto, ha mandado la emoción, el carácter, la situación..., por encima de todo. Como en la famosa anécdota de Howard Hawks. Ya sabes: “¿Dónde ponemos la cámara?” “Fuera del estudio”. Eso para mí es sagrado.

En cuanto al zoom: el efectismo es falso, así que hay que evitarlo. Tiene que ayudar al personaje, a la narración.

¿Qué puede contarnos de No quiero perder la honra (1975), Esclava te doy (1976) y Call Girl (1976)?

Pues Call Girl no la he visto desde que la rodé, así que no te puedo decir nada. Sé que era una película con Teresa Rabal. Estoy buscando una copia y no la encuentro, porque me la pidió Carlos Aguilar.

Esclava te doy es una comedieta poco ambiciosa, amable, con un guión que no está mal, pero que tiene un problema que la destroza: Hay una serie de actores secundarios que están excelentes, muy entonados, pero Alfredo Landa, que hace el papel protagonista y estaba en su momento de gloria (del “landismo”, me refiero), está desorbitado, absolutamente falso, desde que comienza la película. Y todas las relaciones de su personaje con el resto se destruyen. En parte es culpa mía, porque yo tenía que haberle forzado a actuar de otra manera. Supongo que no tuve la fuerza en aquel momento de hacerlo, quizás porque la película estaba montada en torno a la idea de que el protagonista era Landa y él mandaba. No podía decirle que se olvidase de su personaje de siempre y probásemos un Landa distinto. Se me escapó de las manos y está muy mal.

En cambio, No quiero perder la honra es una película muy tierna. Me gusta, creo que está bien. Tiene unos diálogos sencillos, humanos, ingeniosos, y una serie de escenas magníficas. Hay una mirada a la época de los 40, a los años del hambre, aunque tampoco es que tuviera intención de reproducir exactamente aquel ambiente. Pero me resulta muy simpática, creo que está conseguida en muchos aspectos. Tiene emoción, la cual no es fácil de conseguir.

Su siguiente película, Aquella casa en las afueras (1980), no me gusta mucho. Parece una mezcla de La última casa a la izquierda (The Last House on the Left, Wes Craven, 1972) y los escabrosos melodramas de seudo-denuncia social de la época. ¿Cómo surgió el proyecto?

La verdad es que no he vuelto a verla, así que no recuerdo cómo quedó. Yo tenía mucha amistad con Summers porque estuvo viviendo un tiempo en Granada y nos hicimos amigos. Y, cuando vino a Madrid, acudió a mí para que le diera trabajo (risas). Pero yo había hecho una o dos cositas, muy poco. Lo apreciaba mucho, a pesar de aquellas obsesivas manías políticas suyas. Éstas no importaban porque era muy buena persona, un chaval muy entrañable y divertido, al menos en toda su primera época. Al parecer, él tenía buen concepto del cine que yo hacía y me llamó. Yo siempre he dicho que sí a todas las películas, porque tenía que hacerlas, no tenía más remedio. Me pasa algo parecido a Mario Bava, que decía que nunca había dicho “no” a una película. Pues cuando leí el guión, fue la primera vez en mi vida que dije: “esto yo no lo hago” (risas). Creo que siempre he sido un hombre bastante independiente, jamás un fanático, y aquello era..., vamos, no estaba para nada de acuerdo con lo que querían decir (Summers y Antonio Cuevas). Eso de que el aborto es un horror, un pecado terrible, son cosa de los curas. Y eso que he hecho películas con el Opus Dei, pero jamás me pidieron que me traicionara a mí mismo, de modo que no me importaba. Recuerdo que cuando estaba dirigiendo para ellos Hipnosis, me encontraba con (Elías) Querejeta, (Antxon) Eceiza, Jorge Grau, (Antonio) Mercero…, todos los que querían hacer cine, no tenían más remedio, porque (los del Opus Dei) eran los únicos que tenían dinero. En cambio, con el guión de Summers y Cuevas (2) no podía. Entonces (Summers) me dijo: “Mira, Eugenio, como quiero que la dirijas tú, hacemos una cosa: te doy libertad para que cambies lo que quieras en el guión. Pero la haces tú”.

Lo intenté con un amigo mío, con el que he trabajado en muchas ocasiones, Isaac Montero: “Tenemos la posibilidad de ganar algún dinero con esto. Pero lo que se pretende es decir que el aborto es un pecado, ¿qué podemos hacer?”. ¿Cambiarlo todo y decir que es lo mejor del mundo? No parece sensato, el tema se presta a cierta ambigüedad. Entonces Isaac me dijo: “Vamos a hacer que esta mujer está loca y, como está mal de la cabeza, pues puede defender cualquier disparate. Y añadimos otro personaje que le hace comprender que aquello es una barbaridad”. Bueno, eso ya encajaba. Pero, como te he dicho, no sé si logramos resolverlo porque no he visto la película. No sé si quedó claro que sólo adoptan posturas fundamentalistas las personas psicológicamente inestables. Aunque, eso sí, fue un placer trabajar con Alida Valli.

No he visto Sobrenatural (1981). ¿Qué puede contarnos de este film?

Sobrenatural no está mal. Está bien rodada. Con ello quiero decir que está bien contada. Pero es una película que nació desgraciada. Cuando se planteó, Summers me dijo que quería que la hicieran Cristina Galbó y Máximo Valverde, que eran íntimos amigos suyos. A mí Cristina Galbó no me parecía mala actriz, pero resultaba muy poquita cosa. Un reparto con Cristina Galbó como cabeza de cartel no tenía ninguna fuerza. Y, para colmo, acompañada por Máximo Valverde, que, en aquel momento, era el señorito andaluz. ¡Un señorito andaluz haciendo un papel dramático! Era una catástrofe de reparto, se lo dije a Summers: “Manolo, es que es una película de terror con Cristina Galbó y Máximo Valverde, se van a cachondear de ella”. Tuvimos muchas peleas, pero, al final, como yo tenía que ganar dinero, acepté y traté de que fuera lo mejor posible. Contraté a otros actores que eran mejores para que me ayudaran a defender lo indefendible: Lola Lemos, Juan Jesús Valverde... Pero no está mal contada e incluso tenía cierta eficacia para el momento. Prueba de ello es que Cuevas la vendió muy bien en todas partes. No está mal, es de las que yo considero discretas.

Su relación con Kalender Films prosiguió con una adaptación de la novela de Juan Valera Juanita la larga, que convirtió en (mini)serie de TV. ¿Cómo nació este proyecto, tan distinto en intenciones, estilo y resultados de Aquella casa en las afueras y Sobrenatural? ¿Cómo fue el trabajo de adaptación con Daniel Sueiro e Isaac Montero?

Yo llevaba mucho tiempo intentando hacer adaptaciones literarias y siempre, por unas razones o por otras, había fracasado. Pero la novela de Valera me parecía muy divertida e hice, no sé si solo o con Isaac (Montero), una especie de tratamiento y lo presentó Antonio Cuevas -porque yo no tenía productora en aquel momento-, a un concurso de proyectos que convocó TVE. La idea era dividirnos luego las ganancias, aunque esto nunca sucedió, me quedé con mi sueldo y no vi un céntimo del resto; esto ocurre muchas veces en el cine. Trabajamos (Isaac Montero y Martín) con Daniel Sueiro... No, Sueiro se incorporó al grupo de guionistas que formé para la biografía de Cervantes (Alfonso Ungría, 1980), que tenía que haber dirigido yo. Ese proyecto (Cervantes) lo presenté en TVE y contaba con Montero, (Manolo) Matji y (Camilo José) Cela, que supervisaba. Había ido a ver a Cela y me había dicho: “Si consigues el acuerdo con TVE, sólo te pongo una condición: que trabaje también mi amigo Daniel Sueiro”. Y a mí me pareció muy bien; además, Montero era íntimo amigo de Sueiro. Cuando los guiones ya estaban escritos e iba a comenzar la producción, me birló el proyecto un señor de TVE, que no era Alfonso Ungría, era otro. Me quitó la película de las manos y se la dio a Ungría.

Pero sí, en Juanita la larga estaban Montero y Sueiro. Matji no, porque la historia requería un sentido de la comedia que Manolo no tiene; Manolo Matji tiene otra brillantez, pero no en la comedia. Y quedó muy divertida. De todo lo que yo he hecho, es lo que más me gusta. A Antonio Cuevas le importaba un rábano, él sabía que hacer una cosa para TVE significaba dinero seguro. Hizo aquello como hubiera hecho La Divina Comedia, lo que fuera. Para él, era el dinero. Pero para mí era algo muy humano, muy divertido. Valera siempre ha sido un autor menor, pero Juanita la larga es una de sus comedias de costumbres más tiernas, más eficaces.

¿Qué opina de la llamada Ley Miró? Abolió la categoría S, pero también arrasó con todo el cine de género que se producía por aquel entonces en España...

Hace un tiempo leí unas declaraciones de José María Otero en las que decía que antes de la Ley Miró, el porcentaje de mercado era de un 33 % de cine español y a partir de ella, comenzó a bajar y bajar hasta donde estamos ahora, el 10% o una cosa así. Pero creo hablar de esto es meterse de lleno en la compleja cuestión de las mayorías y las minorías, de si el cine es para masas o para minorías... A mi modo de ver, la Ley Miró tuvo cosas positivas y negativas. Apoyó un cine más inteligente, con más ambición, que ha dado muchos frutos, pero despreció totalmente lo que se llama cine comercial, que no debe ser despreciado porque tiene también un enorme valor -y ahí está América-. Lo despreció, lo ignoró y se lo cargó, produciendo un grave perjuicio a la industria del cine español.

No conozco Un encargo original (1983)...

Un encargo original no eran más que adaptaciones. Hacíamos -porque éramos varios guionistas- propuestas del estilo: “Oye, que voy a hacer un desarrollo de un cuento de Chéjov”. Pero yo no rodé nada de aquello, sólo escribí varios guiones.

En Vísperas (1987) adaptó a Manuel Andújar y abordó el caciquismo rural y la lucha de clases...

Sí, era una serie muy importante, producida por mí, con guión de Montero, Sueiro y mío (3). Conocí a Andújar, porque me lo presentó Sueiro, y era una persona extraordinaria, humanamente y como escritor. Había leído sus novelas y me habían encantado, sobre todo la trilogía Vísperas, así que se la propuse a TVE y en seguida me dijeron que sí. Hicimos una serie de siete horas y media y quedó muy bien. Es una adaptación literaria de altura, con mucho rigor y ambición, que no tiene nada que ver con las películas comerciales que yo hacía antes. Aunque tampoco es esto. De un tiempo a esta parte, me estoy dando cuenta de que películas que yo despreciaba, a mucha gente le encantan; ha disfrutado con ellas o le interesan muchísimo. Me deja muy sorprendido, no sé bien qué pensar.

¿Cómo surgió la oportunidad de volver al cine con La sal de la vida (1996)?

La sal de la vida la escribí con Montero y Margarita Mateo (4). No es una película conseguida, porque, de nuevo, no conseguí a los actores que quería. Era un guión premiado en el ICAA que mandé a Antena 3 TV, donde había alguien que yo conocía. Allí les gustó mucho y me dijeron que me daban un anticipo, unos derechos de antena muy importantes; no se cubrió toda la película, pero casi. Hubo también otros dos coproductores, que pusieron el resto con mucha facilidad. Pero no pude tener a los actores que tenía en mente y había una serie de compromisos, según los cuales, si no la hacíamos antes de cierta fecha, se perdían los derechos de antena, con lo cual, no se podría hacer. Y cogimos los actores que pudimos encontrar, que no eran los ideales, ni mucho menos. Es una película fallida que quizás no supe llevar adonde quería.

¿De cuál de sus películas está más contento, más orgulloso?

Pues, al margen de Juanita la larga, me gusta mucho Tengamos la guerra en paz. Aunque fue muy polémica porque, cuando se estrenó, tuvo críticas muy buenas y a la vez unas críticas feroces que argumentaban que no se podía tomar a cachondeo la Guerra Civil. La base de la película proviene de Santiago Ontañón, que fue compañero de Federico García Lorca en La Barraca y a quien yo tuve como decorador. Fuimos muy buenos amigos y me contó una historia de la Guerra Civil sobre un pueblo de Madrid que estaba situado en un lugar un poco indeterminado en relación con la guerra; a veces estaba del lado rojo y otras del lado franquista, dependiendo de los movimientos de las tropas. Entonces, los dos alcaldes del pueblo, aunque se llevaban terriblemente mal, llegaron con muy buen criterio a un acuerdo: cuando llegaran las tropas franquistas a requisar a lo bestia, saldría el alcalde fascista a protestar y cuando se acercasen las patrullas de milicianos, lo haría el comunista. Esa es la historia de la película. Tuvo mucho éxito y se vio muy bien en el extranjero, pero tuvo esa clase de críticas. Esa película es muy, muy simpática y a mí me sigue gustando mucho.

¿En qué está trabajando actualmente?

He hecho varios intentos de cosas que hasta ahora no han salido. Estuve haciendo una serie para TV que se llamaba Pasapoga. Sucedía en los años 40 en el cabaret del mismo nombre que había en Madrid, un local muy famoso donde se reunían los estraperlistas, las prostitutas y los miembros de los servicios secretos de Alemania, Italia e Inglaterra -porque era plena guerra-. Allí planeaba el jefe del servicio secreto alemán el asalto a Gibraltar, rodeado de putas, vino y música. Y la serie contaba también las relaciones de éste con Franco, y los consejos que el Caudillo le daba sobre cómo tenía que apoderarse del peñón. Gilipolleces, porque la guerra que conocía Franco no era la moderna, sino la de Marruecos. Había una parte que recuerda un poco a Casablanca (Michael Curtiz, 1942) -porque era eso, alemanes contra ingleses-, pero en un ambiente musical que se corresponde con los cuplés que en aquella época se cantaban en España. Era una serie preciosa, pero al final costaba mucho dinero y en el último momento no se hizo. Estuvimos preparándola durante dos años. Al menos nos pagaron, claro.

También he hecho una adaptación de Cervantes, de El celoso extremeño, una novela que me gusta mucho, pero no he conseguido ponerlo en pie. Y ahora estoy preparando otro proyecto del que, por el momento, no puedo contarte nada. Pero es magnífico, lo que más me gusta de todo lo que estoy haciendo ahora. Ya veremos si sale.

(1) Actriz justamente mítica de La noche del terror ciego (1971), El ataque de los muertos sin ojos (1973) o La endemoniada (1975), todas ellas dirigidas por Amando de Ossorio. Trabajó con Martín en La última señora de Anderson, Una vela para el diablo, No quiero perder la honra, Call Girl y Tengamos la guerra en paz.
(2) También constan como guionistas Eduardo Álvarez, J.M. González Castrillo y Manolo Matji.
(3) En algunas filmografías aparecen acreditados como autores del guión Martín, Sueiro y Manolo Matji, no así Montero.
(4) Junto con Javier Azpeitia, según consta en los créditos del film.

Entrevista a Eugenio Martín: El profesional (parte 1)

2008-11-11T19:47:00.023+01:00

Los profesionales (The Professionals, 1966), el excelente film de Richard Brooks, bien podría ser una metáfora de la carrera de Eugenio Martín (Granada, 1925) e incluso resumir su código personal. Su nombre está irremediablemente ligado a un puñado de películas justamente míticas (Los corsarios del Caribe, Duelo en el Amazonas, Pánico en el Transiberiano, Una vela para el diablo...) y comprende veinte años de la historia de ese otro cine español alejado del prestigio de los festivales internacionales: el cine “de géneros” y las coproducciones europeas, al que Martín aportó una inusitada pulcritud técnica (cuando no una decidida brillantez formal: Hipnosis, El precio de un hombre) y un poderoso talento narrativo. Pero Eugenio Martín es también el responsable de sendas adaptaciones de Juan Valera y Manuel Andújar (Juanita la larga y Vísperas, respectivamente), las cuales dejan en pañales a las caligráficas ilustraciones literarias del cine español de los años 80, muchas de ellas curiosamente más reputadas.

Carlos Aguilar acaba de escribir con Anita Haas un libro sobre su obra (Eugenio Martín. Un autor para todos los géneros, Ed. Festival de Cine Clásico de Granada, 2008) y va a ser homenajeado en la primera edición de Retroback (Festival Internacional de Cine Clásico de Granada), que se celebrará del 24 de enero al 1 de febrero del próximo año.

¿Siempre le interesó el cine? ¿Admiraba a algún cineasta?

Sí, desde pequeño. Supongo que es uno de esos casos que llaman de vocación. Me lo imagino, vamos. Cuando tenía nueve o diez años -y de esto hace mucho-, en la época justamente anterior a la Guerra Civil, recuerdo que cada vez que veía una película -y veía poquísimas, porque no tenía dinero para ir al cine-, me sentaba luego en la calle, rodeado de mis amigos, y no sólo les contaba la película que había visto, sino que, para que aquello diera más de sí, lo que hacía era inventarme variantes, historias que se salían de la película que había visto. Es una de esas imágenes de niñez que se te quedan. Posteriormente, pensando en ello, he llegado a la conclusión de que, desde un punto de vista genético o como quieras llamarlo, yo ya era un narrador. Siempre me ha interesado mucho contar historias y, luego, a pesar de que comencé a estudiar la carrera de Derecho en Granada, la dejé para meterme en el cine, en lo que entonces se llamaba el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), que era como un antecedente de la Escuela de Cine (EOC: Escuela Oficial de Cinematografía).

Háblenos de su paso por el IIEC. ¿Había dirigido ya algún cortometraje?

Sí, antes de ingresar hice un corto de veinte minutos que se llamaba Viaje romántico a Granada, basado en los grabados que existen en el archivo de La Alhambra. Allí hay una riqueza extraordinaria de grabados, en especial aquellos de los viajeros que, a lo largo del siglo XIX, venían a España por ese impulso romántico creado por (Théophile) Gautier o Gustavo Doré. Con esos grabados hice lo que en aquella época se llamaba un documental de arte. Y salió bien: lo hice con mucho ritmo, mucho montaje, para que tuviera un gancho de tipo más moderno, lo patrocinó la Universidad de Granada y le dieron el primer premio en el Festival Internacional de San Sebastián. En fin, tuve suerte.

Aquel trabajo me facilitó hacer otros cortos, como Detrás de la muralla, que abordaba el mundo de los gitanos desde un punto de vista casi antropológico, realista. Como yo vivía en El Albaicín -que está justo al lado de la zona en la que viven todos los gitanos-, conocía a algunos de forma directa -no como turista-. En ese corto recogí la manera en que los gitanos organizaban una zambra en una cueva para aquellos que querían ir, que no sólo eran turistas; se trataba más bien de los señoritos de Granada, los que tenían perras. Era, como te digo, casi un estudio antropológico, pero no tenía esa seriedad, porque yo procuraba que fuera divertido. Tuvo un premio -un primer premio, me parece- de lo que entonces se llamaban premios del Sindicato.

Luego hice otro corto más, Romance de una batalla, basado en una batalla que hay a lo largo de todo un mural en El Escorial. También era un documental de arte. Usando el montaje, procuré mostrar aquella batalla, en la que se veían todos los ejércitos desplegados y, bueno, no debió salir mal porque le dieron el Premio Nacional Ejército.

¿A quiénes tuvo por compañeros? ¿Cómo era el ambiente que se vivía allí?

Pues mira, conocidos, a ninguno. Cuando yo entré, acababa de terminar (Carlos) Saura y dos años antes, (Luis García) Berlanga. (Juan Antonio) Bardem no había acabado porque le suspendieron en el último ejercicio y se largó, muy cabreado. Yo ingresé con otros seis o siete, pero ninguno de ellos llegó a incorporarse a la industria. Por ejemplo, José Luis López Muñoz, que no hizo cine, pero es un traductor espléndido, quizás el número 1 en España. Después de dos o tres promociones posteriores, ya entró la gente que haría el Nuevo Cine Español: (Julio) Diamante, (Manuel) Summers... Pero en mi promoción ninguno, yo fui el único que luego se incorporó al cine.

La mayor parte de su cine ha estado vinculado a las coproducciones de género, pero creo que, personalmente, prefiere un cine de contenido más social. Háblenos de su primera película, Despedida de soltero (1958).

En realidad yo no he querido hacer un cine de tipo social, no me ha apetecido nunca. Lo que sucede es que mi primera película, Despedida de soltero, se inspiraba en las películas neorrealistas italianas de entonces. Quise hacer neorrealismo español y la película tiene, además, un componente en cierto modo autobiográfico; ya sabes que la autobiografía se toma como punto de partida y luego te vas por otros sitios. Tiene una parte autobiográfica y otra parte que es influencia del neorrealismo italiano. Pero como era nuevo, los productores tenían miedo y me pidieron que añadiera elementos de comicidad, con más intensidad de la que tenía. Entonces, por iniciativa del que era el productor ejecutivo, fuimos a ver a Alfonso Paso para que le añadiera detalles de comedia. Y, en efecto, Paso, que era muy hábil para ese tipo de cosas, añadió esos detalles de humor, que no estaban mal, pero que desvirtuaban la intención que yo había tenido. Que no era social, sino puramente humana: la descripción de un caso humano. Esto hizo que la película resultara un poco ambigua, una mezcla que no terminaba de ser ni un buen producto del neorrealismo ni un film decididamente cómico. Se quedó entre dos aguas, lo que me perjudicó, porque en taquilla no funcionó. Y, claro, hacer una primera película y que no funcione bien en taquilla, es mortal de necesidad; hace falta mucha suerte para que puedas reemprender el camino. Supongo que en aquel momento tenía reservas suficientes de energía y voluntad y pude continuar.

¿Cómo llegó a trabajar como ayudante de dirección, o director adjunto, de Nicholas Ray o Nathan Juran?

Tras el fracaso de Despedida de soltero quise trabajar y ganarme la vida, y lo único que podía hacer era trabajar como director adjunto. Entonces el Sindicato tenía una fórmula según la cual era necesario que en cada película extranjera que se venía a rodar a España hubiera un director adjunto, un director de fotografía adjunto y un montador adjunto. Se trataba, simplemente, de dar trabajo a los miembros del Sindicato, que éramos todos, porque no se podía trabajar si no estabas afiliado. El director ajunto, concretamente, no hacía nada. Era un cargo que se sentaba ahí a mirar, pero, claro, yo era incapaz de hacer eso e inmediatamente me ponía a intentar hacer algo. Entonces, lo único que podías hacer era ser ayudante del ayudante. Era lo único, porque el ayudante, inglés o americano, era el que sabía lo que tenía entre manos. Aparte de que yo, en aquel momento, todavía no sabía inglés. Entonces, trabajando como director adjunto, fui ayudante de una serie de directores, generalmente ingleses: Roy Rowland, y otros. Buenos directores, de primera línea, con los cuales aprendí mucho. Y, además, aprendí a hablar inglés.

Luego, como ya sabía un poco el oficio de ayudante -que no conocía antes, ni me lo habían enseñado en el Instituto, porque en el Instituto no se enseñaba casi nada en aquel momento, mucho menos la profesión de ayudante-, me llamó un español medio inglés llamado Roberts, que era el encargado de resolver los permisos en España, para trabajar en una producción de Charles Schneer: “Pero, ¿yo solo?”. “Sí, sí, tú solo”. Y fui por primera vez de ayudante único, sin americano ninguno, en Simbad y la princesa (The Seventh Voyage of Sinbad, Nathan Juran, 1958). Como aquello salió bien, Charles Schneer quiso que me marchara con él a América para terminar cosas del montaje, pero yo no podía porque acababa de casarme y ya venía un hijo de camino. Ojalá me hubiera ido, claro, pero no podía. Sin embargo, volvió a llamarme para La isla misteriosa (Mysterious Island, Cy Enfield, 1961). Vinieron (Ray) Harryhausen y Schneer, pero no el director; y los tres fuimos, creo que a (los estudios) Chamartín, a hacer una serie de pruebas de unos volcanes que estallaban, una lava que corría y una serie de cosas de ese tipo, trabajos de preproducción. Y haciendo estos trabajos sin el director, a quien yo no llegué a conocer, Nicholas Ray llamó a Schneer para pedirle que me incorporase unas semanas al rodaje de Rey de reyes (King of Kings, 1961), porque su ayudante -Carlo Lastricati, un italiano magnífico, eficacísimo- se había puesto enfermo. Y fue el propio Schneer, que le había hablado a Ray muy bien de mí, quien me dijo: “Vete con Ray, porque te interesa mucho más”. De esa forma comencé a trabajar con Nicholas Ray.

Fruto de su experiencia en aquellas coproducciones, surgió el film de aventuras Los corsarios del Caribe (1961)...

Sin haber acabado Rey de reyes, estando en pleno rodaje, me llegó una proposición para dirigir una película. Para mí fue la luz que se abría de nuevo. Aunque, bueno, era una película de piratas. Pero la cogí como hubiera cogido lo que fuese, porque era dirigir. Me despedí de Nicholas Ray y me fui a preparar Los corsarios del Caribe, que estaba basada en una especie de cómic de un italiano que traía ya el guión hecho (Gianfranco Parolini); yo no intervine para nada. Era, como te digo, una película de piratas, pero a mí siempre me han gustado estas películas de aventuras, porque tienen una cierta dosis de ingenuidad y se basan en una narrativa ágil, divertida, ingeniosa. La rodé con muchos problemas, pero, al final, quedó bien. Yo nunca creí que fuera gran cosa. Todos los sueños que tenía de ser un Fellini naturalmente estaban muy aparcados en aquel momento. Pero gustó mucho en el mercado que había en Europa de ese tipo de cine: funcionó estupendamente en Italia, Alemania, Francia... Mucho mejor que en España, que no estaba preparada. Aquí teníamos un peso político tan formidable que todo lo que no fuera hacer una película para derribar a Franco, pues no interesaba, era cine de cuarta categoría. Una película de terror o de aventuras no se valoraba en absoluto. Pero a mí esa película me abrió realmente las puertas para hacer cine, porque como dio bastante dinero, entonces ya decían: “Hombre, sí, que la dirija Eugenio”.

Su siguiente trabajo, Hipnosis (1962), es un film extraordinario a medio camino de Hitchcock, los krimis alemanes de la época y aquel segmento de Alberto Cavalcanti para Al morir la noche (Dead of Night, 1945) protagonizado un ventrílocuo y su muñeco. ¿Qué le atrajo de este proyecto?

Me alegro de que te guste. La relación que estableces con esa película (Al morir la noche) la supe luego. En aquel momento no la conocía porque no había tenido tiempo de ahondar como historiador. Entonces había algo perentorio, que era ganarte la vida, sobrevivir en la profesión. Y eso impedía que hicieras trabajos de reflexión. Pero, bueno, la cosa es que aquello funcionó porque un chico que no era profesional (Gabriel Moreno Burgos) me pasó una especie de cuento. Ni siquiera tenía forma de cuento, era una narración mal escrita. Pero tenía un gancho, que era aquel muñeco. Me pareció que podía funcionar y le dije: “Déjame que lo arregle un poco y lo presento”. Hice un tratamiento y lo presenté a una productora que se llamaba Procusa. Les gustó y escribimos el guión. Se hizo una coproducción, con lo que tuve unos actores que no estaban mal; sobre todo los alemanes, eran los mejores. Y luego funcionó bastante bien en Europa. Incluso aquí tuvo cierto éxito y muy buenas críticas. Así que se puede decir que Hipnosis afianzó mi carrera tambaleante.

Me gusta mucho Duelo en el Amazonas (1965). Me parece un combinado delicioso de aventura exótica y cómic absurdo y creo que encierra, incluso hoy en día, una dignidad apreciable. Su empeño por sacar adelante un cine comercial de calidad y competitivo a nivel internacional resulta admirable. En mi opinión, fue el único cineasta español que lo logró, junto con Antonio Isasi-Isasmendi y Joaquín Romero Marchent.

Sí, somos, digamos, los precursores de lo que se está haciendo hoy en día, porque ahora los directores españoles están intentando rodar en inglés, hacer coproducciones..., un cine que se pueda ver en todas partes. Además, claro, de hacer un cine muy de autor o minoritario; las dos cosas conviven y pueden coexistir perfectamente. Lo malo de aquella película es que no estaba bien planteada de raíz por los productores. Por una razón muy sencilla, algo que, por otro lado, ocurría muy a menudo: la productora alemana tenía contratado a Pierre Brice porque había hecho una película en Alemania llamada Winnetou o algo así -Furia apache (Winnetou, Harald Reinl, 1963)-, una película de indios muy romántica que había tenido un éxito enorme; ya sabes que el público alemán tiene una cierta ingenuidad para este tipo de historias. Y querían hacer otra película con Pierre Brice, y llamaron a una productora española y preguntaron por algún material exótico para que lo protagonizase él. Alguien respondió que conocía a un productor brasileño y que se podría rodar una película de aventuras en Brasil. Sin tener idea de qué historia se iba a hacer. Me llamaron, me plantearon las condiciones y me preguntaron si tenía alguna cosa. Yo dije enseguida: “Sí, claro que sí”. Evidentemente, era mentira, no tenía nada en absoluto. Me mandaron entonces a Alemania, donde comencé a trabajar con un guionista alemán (Gustav Kampendonk). No teníamos historia, no teníamos nada, pero teníamos unos plazos, algo había que hacer. Y escribimos un guión que, a mi modo de ver, tiene grandes defectos, cosas que a un guionista de hoy no se le pasarían. Pero yo entonces era muy bisoño. Por ejemplo, el protagonista va buscando a un amigo, todo está montado en torno a eso, pero resulta que cuando lo encuentra, en esa escena no pasa nada. Ni el alemán ni yo le dimos intensidad dramática. Porque no sabíamos lo suficiente de guión. Luego hay también un personaje muy kitsch, que es la chica blanca y rubia que está ahí, como aparecida de la nada. Bueno, se dice en un momento que su padre murió y entonces ella ya se quedó allí. Pero es un personaje que hoy, cuando veo la película, me pregunto: “¿Por qué puse este personaje? No tiene sentido, no lo entiendo”. Y me lo explicó Carlos Aguilar: Gillian Hills había hecho una película en Alemania que era la no sé qué de la diosa Beni, en la que ella era la diosa Beni entre los indios, y se había hecho muy popular. Seguramente alguien nos dijo que la incluyéramos en el reparto: esas cosas pasaban constantemente (1). Hoy, al ver la película pienso: “Qué pena”, porque está bastante bien rodada -y te hablo en este momento sin vanidad, de verdad; aunque soy tan vanidoso como cualquiera, pero ahora te hablo sin vanidad-, yo tenía ya un cierto sentido de contar las cosas de forma que te las creyeras. Pero, claro, tiene unos defectos de estructura, de este personaje al que van buscando, o del de la chica, que son muy malos; de eso adolece la película. Y me parece que, bueno, tiene esa ingenuidad, pero hay planos muy bonitos. Si en aquel momento hubiera tenido un buen guionista -porque yo no soy un buen guionista; he hecho lo que podido, pero no soy un buen guionista-, te aseguro que esta película sería hoy un clásico importante del cine de aventuras. Pero no lo ha sido. Ni el alemán era bueno, ni yo era bueno; los dos éramos principiantes y hacíamos lo que podíamos.

Sus eurowesterns están muy bien considerados entre los críticos y los aficionados al género, especialmente, El precio de un hombre (1966)...

Sí, El precio de un hombre sí. Está bien rodado. Pero, sobre todo, tiene una virtud, por encima de todas las demás: está basada en una novela americana (Asesino a sueldo/The Bounty Killer, de Marvin H. Abert) que tiene una historia creíble, sensata, realista; propia de América pero que podría suceder en cualquier sitio. Como teníamos una historia sólida, hicimos un buen guión y, claro, aquello tenía que funcionar. Si además se añadió que yo tuve, por así decirlo, un instante o una época de brillantez en la forma de contar..., porque ahora la he visto y me ha parecido que en algunos momentos es brillante.

Creo que es una película excelente y, desde luego, el mejor eurowestern realizado por un director español.

Sí, a mí también me gusta. Salió bien porque teníamos una buena historia. En segundo lugar, porque Tomás Milian es un actor estupendo. Y luego porque creo que yo lo hice bastante bien.

¿Apreciaba el western? ¿y su derivación mediterránea, el eurowestern?

Verás, es que a mí me han gustado siempre las historias, no los géneros ni los estilos. Es decir, que me daba igual si el proyecto era un western o una película de aventuras o una comedia. Lo importante es contar una buena historia. Me vale con que el asunto sea bueno y yo me lo crea y me parezca que puedo hacer que los demás se lo crean. No tengo preferencias, me da igual.

El hecho de que se hicieran tantos westerns en España en aquella época era debido a que no teníamos la capacidad ni la posibilidad de hacer un cine más ambicioso, porque había una censura terrible. Ante esa censura, los directores, para vivir -estoy hablando en general, no del director que hace una película cada cuatro o más años, que suele ser una persona que tiene medios para vivir y que entonces se vuelca y trabaja mucho en un proyecto y, al cabo de los años que sean, hace una película buena; me refiero a los directores como yo, que cada día nos hemos tenido que buscar la vida-, tenían que decir que sí a las películas que les llegaban y luego tratar de sacarles el mayor partido posible. Y el western era un género donde no había compromisos con la censura. Lo único que había era violencia y ésta, como sabes, le importaba un rábano a la censura. Para ellos eso no significaba nada: no se atacaba a la Iglesia, ni a Franco, ni a los principios del Régimen. Se podían hacer westerns porque funcionaban: a la gente le gustaban y no tenían problemas con la censura. Lo mismo que la comedieta española, (Alfredo) Landa y compañía. Era el tipo de cine que correspondía a un país en dictadura gobernado por unas inteligencias absolutamente mediocres, escasas.

Creo que La vida sigue igual (1969) es la única película como actor de Julio Iglesias. ¿Cómo se vio involucrado en este proyecto?

Sí, es la película que, en cierto modo, lo lanzó. La hicimos justo después de que ganara aquellos premios en el Festival de Benidorm. Surgió por un productor muy interesante que murió hace ya bastante tiempo, Leonardo Martín, el autor de Calabuch (Luis García Berlanga, 1956). Era un buen amigo y un tipo muy interesante, un buen escritor. Había oído las canciones de Julio Iglesias en Benidorm y, además, conocía algo de su vida, de aquello que él contaba, que en parte era cierto, de que había querido ser jugador del Madrid, pero tuvo un accidente y estuvo mucho tiempo en una clínica, y su padre le trajo una guitarra y él comenzó a tocarla para divertirse y todo eso... A Leonardo Martín le pareció que todo aquello daba pie a una historia como de novela rosa; era un folletín. Entonces me llamó, porque yo tenía un buen nombre, al menos desde el punto de vista de que mis películas no perdían dinero; y eso era muy importante, era lo que te permitía vivir. Oí las canciones, me contó la historia de este hombre y pensé que, en efecto, allí podía haber una película. Y nos pusimos de acuerdo con una distribuidora llamada Dipenfa que pertenecía al Opus Dei y en la cual trabajaba Vicente Coello, el guionista de toda la comedia sainetera española, un hombre muy gracioso. Él dijo que la hacíamos y Dipenfa se ocupó de la distribución. La película quedó muy eficaz para lo que quería ser. Aquí, en España, tuvo mucho éxito y, sobre todo, fue un éxito fabuloso, inenarrable, en toda Latinoamérica: creo que en Cuba incluso se formaban colas por las noches para poder entrar al día siguiente. Y eso lanzó a Julio Iglesias como cantante latino internacional.

¿Por qué no llegaron luego más films, al estilo de, por ejemplo, la serie de Raphael?

Puede que se debiera a dos razones, no estoy seguro: él como actor era muy flojito, había que llevarlo de la mano. Creo que no soy mal director de actores y, en aquel momento, Julio, a base de muchas indicaciones, logró defenderse. Pero no era buen actor. Y, en segundo lugar, comenzó a trabajar mucho, a cantar y ganar dinero. Supongo que le interesaba más dar conciertos, cantar aquí y allá. Quizás por esto no se hicieron más películas con él. Yo no volví a tener ningún contacto. Vamos, le he visto después en alguna ocasión, pero nunca para hacer una película.

Colaboró en tres películas con Santiago Moncada, a la sazón guionista habitual de cierto cine fantástico y de terror: Las leandras (1969), La última señora Anderson (1971) y La chica del Molino Rojo (1973). ¿Cómo fue la relación y el trabajo con él?

Es que Santiago y yo somos buenos amigos. La última señora Anderson es un thriller y estaba basado en un cuento americano. Ahora no recuerdo el nombre del autor (J.B. Gilford); es un cuento que leí en inglés, me gustó, me enteré de que lo tenía una agencia literaria americana y ellos me lo vendieron por poco dinero, no me costó demasiado. No sé si lo llevé a Dipenfa, pero recuerdo que propuse que lo hiciéramos Santiago Moncada y yo. Aceptaron, pero me impusieron que interviniera también Vicente Coello. Su intervención supuso que se añadiera una nota propia de la comedieta española, concretamente, el personaje de José Luis López Vázquez, un inspector de policía inglés. (López Vázquez) Lo hizo bien, pero es que, claro, el público español no se podía creer eso. Era una película absolutamente inglesa, filmada en Inglaterra con actores ingleses y, en medio de ellos, José Luis López Vázquez hacía de inspector inglés. No tenía ningún sentido. Prueba de ello es que la película funcionó muy bien en Italia y en otros sitios, pero aquí se defendió, poco más. Afortunadamente, no se perdió dinero, pero los críticos me echaron en cara el personaje de López Vázquez. Sin embargo, Vicente Coello pensó que con él aseguraba el mercado español (risas). La he visto hace poco y la verdad es que, aunque tiene algunos errores -que veo ahora, entonces no los veía, claro-, no está mal; está bien dirigida y tiene interés. Tiene una serie de golpes de efecto y de sorpresas muy buenos.

Otra película que hice con Moncada, en la que yo no intervine para nada en el guión fue aquella de Marisol: La chica del Molino Rojo. Un guión muy, muy falso, lleno de trampas, no era nada bueno; y Santiago es muy amigo mío, pero eso no tiene nada que ver. Lo iba a hacer un director inglés, que ahora no recuerdo cómo se llamaba, que estaba en tratos con José Frade. Pero parece ser que no se entendieron, porque al director inglés no le convencían ciertas cosas del guión, pidió arreglos y Frade se negó. En aquel momento, Frade pensaba que el guión era maravilloso y no lo era, en absoluto. Y se encontró con que tenía contratada a Marisol y todo preparado, pero sin director. Buscó un realizador español y pensó que yo era el más indicado porque había hecho “cantante” y thriller, las dos cosas. Leí el guión y enseguida le dije a Santiago si podíamos dedicar una semana a arreglarlo. Y me dijo: “No te va a servir de nada, porque Frade piensa que es extraordinario. Cualquier cosa que le propongas te va a decir que no”. Efectivamente, hablé con Frade y se negó. Entonces yo dije que sí, que la hacía, porque no podía decir que no a una propuesta de esas. Y la hice. La defendí lo mejor que pude.

También hicimos juntos Las leandras. Quien llevó la batuta en esa película fue Vicente Coello. Aquello le iba muy bien, como anillo al dedo: era la gracia chusca, el sainete..., todo eso que él dominaba. Además, el libreto de la revista de (José) Muñoz Román (2) tenía una cierta eficacia, aunque fuera sal gorda. Hace poco he vuelto a ver la película y me he encontrado con algunos números musicales que están bien. Hay uno de las viudas que me sigue pareciendo que está muy bien, y mira que es difícil porque cuando, al cabo de los años, vuelves a ver una película, sólo ves los defectos; bueno, no es que los veas, es que saltan. Curiosamente, si lees las críticas del estreno, son todas magníficas: “la mejor comedia musical que se ha hecho en España”, “fantásticos números musicales”, “la dirección es de una eficacia extraordinaria”... Sin embargo, hoy, cuando la pasan por televisión, todos los críticos la tratan fatal. Qué diferencia: antes era una maravilla y ahora es una mierda. A mí me sirvió porque me dio más crédito: se consideró que una película mía iba muy bien, daba dinero y a la vez a la gente le gustaba. Bueno, así es el cine.

(1) A falta de que el libro de Carlos Aguilar disipe la duda, el que suscribe no ha logrado averiguar de qué film se trata, aunque sí es cierto que Duelo en el Amazonas se estrenó en Alemania como Die Goldene Göttin vom Rio Beni: en español, La diosa dorada del Río Beni.
(2) Y Emilio González del Castillo.

Gracias mil a Diego López Fernández,

del fanzine El Buque Maldito,

y, por supuesto, a Eugenio Martín.

La entrevista puede encontrarse reproducida íntegramente en la web Revista Fantastique (http://www.revistafantastique.com/).

Stephen Prina, repito, Prina

2008-10-30T17:14:00.007+01:00

Otro grupo que descubro gracias al omnipresente, omnisciente y omnívoro Jim O’Rourke. La lista es casi inagotable: Bill Fay, Judee Sill, Sparks, US Maple, Michael Small, Folke Rabe, Nuno Canavarro y otros muchos a los que ya conocía pero a los que no había dado suficiente tiempo, como Fennesz, Gerry Rafferty, Wilco o Genesis (los de Peter Gabriel y Phil Collins, sí, los mismos). No falla: todo lo que compone, produce o recomienda O’Rourke me gusta. Y hace una década produjo junto a David Grubbs, su antiguo compañero en Gastr del Sol, el lp “Push comes to love” (Drag City, 1999) del para mí hasta ahora desconocido Stephen Prina.

Prina (1954) es un artista multidisciplinar y multimediático de Chicago, actualmente profesor de Harvard (en la asignatura de Visual & Enviromental Studies, algo así como Estudios visuales y del entorno), que coincidió con O’Rourke y Grubbs en The Red Krayola, el siempre cambiante supergrupo del underground encabezado por Mayo Thompson pareciera que desde la noche de los tiempos.

Grabado entre enero y junio de 1997 pero no publicado hasta 1999, “Push comes to love” es un disco pop de accesibilidad inmediata, con un sonido tan maravilloso y una producción tan sutil como viene siendo habitual en todos los discos en los que mete mano O’Rourke. En gran parte es gracias a las interpretaciones de Grubbs (a la guitarra), Prina (encargado de un teclado que suena a fender rhodes y de las voces), John McEntire (también en Gastr del Sol y Tortoise, entre otros, a la batería) y el propio O’Rourke (bajo, sintes, baterías electrónicas, guitarra acústica y pedal steel, que se dice pronto).

Las mejores: “Cums for shove”, “The Devil, probably” (compuesta por O’Rourke), “The Sobriquet”, “Trevor”, “Little lips” (con ese crescendo acústico inolvidable) y “This is not it” (con Prina cantando debajo de ese emparrado que Grubbs y O’Rourke le fabrican).

El disco entero es un ejercicio de repetición, como no me cansaré de subrayar que es en mayor o menor medida todo el pop de la historia. Aquí sin embargo se fuerzan los límites (esa trompeta de Rob Mazurek en “Trevor”, la batería programada en “Little lips”). Pero las que cansan (como “No one calls me a friend”, compuesta por Grubbs) no son precisamente las más repetitivas. Es un disco cotidiano, hogareño, amable y cálido, y lo que aquí se repite son precisamente esas cualidades. Como un día en la vida de un explorador espacial, qué importa que haya una rutina que se repite continuamente, si esa rutina nos encanta.

Por Random Salazar

Inicios (y 2): La Cuadrilla

2008-10-29T23:43:00.006+01:00

"El decreto Miró y sus sucesivas enmiendas habrán hecho mucho por la proyección internacional del cine español, pero a nosotros, que queríamos hacer nuestra primera película, nos cerraba todas las puertas. No es que no nos dieran una subvención, es que no la queríamos porque siempre pensamos que, al primar la qualité, la consiguiente disminución de la producción implicaba una reducción de los intersticios por los que nos pudiéramos colar los francotiradores. Hablando en plata, que si se producen ochenta películas al año, caben las de alto presupuesto, las de bajo presupuesto y alguna sin presupuesto ninguno, pero cuando la cosecha anual no llega a los cuarenta títulos, ni siquiera tienes sitio en la línea de salida.

(...) Justino supuso un modesto triunfo modéstico en cuanto a la posibilidad de hacer cine sin grandes presupuestos. Las tres películas (Justino, un asesino de la tercera edad, Matías, juez de línea y Atilano, presidente) han tenido un coste bastante inferior al de la media teórica de una producción nacional. Hemos bromeado varias veces argumentando que con más dinero terminaríamos haciendo dos películas en lugar de una. Lo cierto es que nunca hemos tenido problemas graves más allá de la limitación de plazos. Siempre hemos sabido antes de empezar hasta dónde podíamos llegar y hemos actuado en consecuencia.

Con Justino ganamos la batalla de la producción, pero hemos perdido la guerra en la distribución. Con una media de diez películas nuevas en la cartelera cada semana, hacerte un hueco es cada vez más difícil y mucho nos tememos que si se estrenara hoy en día, saltaría de la pantalla en el primer fin de semana. Traducido al esperanto: uno puede rodar por dos cuartos, pero la inversión para arrostrar un estreno con las mínimas garantías excede las posibilidades de cualquier película modesta. Sólo se puede sacar si por una u otra circunstancia cuentas con el apoyo de los medios de comunicación."

Entrevista a absence (de El Blog Ausente)

2008-10-24T15:01:00.038+02:00

absence, aka el Señor Ausente, es tan sólo el heterónimo tras el que se oculta el creador e ideólogo de El Blog Ausente (http://www.absencito.blogspot.com/). Abandonado en la selva amazónica cuando era niño, fue criado por una tribu de bellas caníbales y rescatado por Ingo Sponda, el infatigable coleccionista de cajas de cerillas. En la actualidad, vive recluido en la barcelonesa Spider Island, desde la que se dedica al cultivo y propagación, "a colores y en espectacular formato", del virus de Subcultura que asola nuestra sociedad. De su labor se ha dicho: "Un trabajo de arqueología pop lleno de genio" (Jordi Costa). "Una patada en los huevos a la cultura culta" (Jorge Riera). "El Cahiers du Cinema de la serie Z". "La mitad de las cosas de las que habla o no las conozco o no me interesan. Y aún así le sigo diariamente".

Se sabe también que forma parte desde hace años de la terrible logia de los bruttos catalanes, quienes durante años han preservado fielmente su verdadera identidad.

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¿Cuándo, cómo y por qué nace tu alter ego absence?

Uf. El origen está en mis amigos de juventud. Siempre he tenido cierto vicio (que puede ser virtud) por desconectar de lo que me rodea y quedarme ensimismado pensando o haciendo algo. Digamos que cuando me concentro tardo unos segundos en regresar, por lo que pasaron a decir que tenía "ausencias". Cuando la conexión a Internet entró en casa (finales de 1995) la primera (y emocionante) noche acabé en un chat usaca y ante la necesidad de un nick pense en mi "hecho" ausente y lo puse en inglés. Se convirtió en mi nick y lo he usado durante más de una década.

Durante los 90 escribí en revistas de tendencias del todo olvidables con mi nombre, Daniel Fernández, que es bastante inocuo y anónimo. Curiosamente, en Internet, como absence, me conocía todo el mundo. Así que llegó un momento en que me di cuenta de que estaba más contento de lo que escribía como "absence" que de lo que escribía con mi nombre; lo convertí en seudónimo habitual, con variaciones como Señor Ausente y similares.

Has (re)formulado el concepto de sociedad estupefaciente y la has denominado Sociedad Borderline. ¿Qué relación hay entre ésta y la Cultura Mostrenca anunciada por Jordi Costa?

Creo que es lo mismo. Con Jordi me pasa una sincronía extraña. Dos o tres veces he escrito algo y luego he visto que Costa ya lo había dicho antes. A mí es algo que me hace feliz, es como obtener un certificado ISO.

A propósito de cultura pajera y chatarra fílmica hablabas de “la cantidad de información inútil que sobre cine de (muy) baja categoría pueden almacenar mentes ociosas inmersas en la sociedad borderline a la que pertenecemos y que nos dice 'más vale que vean películas italianas de caníbales a que discutan sobre la revolución'". La subcultura pop, ¿es escapismo, al mismo tiempo gozoso y alienante, o reflejo de una sociedad (la del espectáculo y el consumo)?

Peliaguda cuestión. Hace ya seis o siete años que escribí lo de la Sociedad Borderline, y algún día debería actualizarlo. En algunos momentos la ironía se torna confusa. En realidad, ambas facetas se dan a la vez. Hay que despojar al concepto de escapismo de matices peyorativos, pues supone la búsqueda del sentido de la maravilla. Lo que es importante es no perder la perspectiva con la realidad. La cultura popular es indisoluble de la sociedad de la que sale.

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El ejemplo de las películas de caníbales es clave: muchos de sus directores estaban muy comprometidos con la izquierda italiana, que es algo que hoy puede chocar porque parece que para un "progre" una desagradable explotación gore sea la antítesis de su ideal de entretenimiento. La culpa está en el azote de lo políticamente correcto, que, además, ha convertido la incorrección en patrimonio de la derecha.

Mirando la hemeroteca de La Vanguardia, he descubierto que La invasión de los zombies atómicos (Incubo sulla cità contaminata, Umberto Lenzi, 1980) fue valorada positivamente por el crítico en su momento, que es algo que aplaudo y me llena de alegría. Eso sí, se justifica por la condición de comunista de Lenzi, como si un izquierdista no pudiera disfrutar de una película de zombies per se, dejando la ideología al margen.

Con esta obsesión de un sector de la crítica por la ideología y el mensaje se dicen muchas tonterías. No recuerdo dónde ni quién escribió que una de las virtudes de Mystic River de (Clint) Eastwood era “su sincera crítica a la doble moral cristiana”, sólo porque los que abusan del menor al inicio llevan un crucifijo colgando del retrovisor. ¡Por Dios! Si es imposible encontrar una película más religiosa que ésa, con Tim Robbins convertido en Jesucristo. Y ya que hablamos de Jesucristo: La Pasión (The Passion of the Christ, 2004) de Mel Gibson es de una bizarrez extrema que incluye planos subjetivos de la visión de Cristo. Yo con cosas como esa sólo puedo levantarme y aplaudir, y me la suda que su director sea un derechista de cojones. Creo que he acabado divagando. Siguiente pregunta.

Creo que el donostiarra Javier Aguirre es buen ejemplo de esta dualidad esquizoide. Tan pronto pergeñaba Los chicos con las chicas (1967), Una vez al año, ser hippy no hace daño (1969), El jorobado de la morgue (1973) o las películas de Martes y Trece y de Parchís como inventaba el Anticine o adaptaba a Ángel Vázquez (Vida perra, 1982); actualmente, tras décadas de dedicación a las sucesivas modas del cine de subgéneros, sólo dirige films experimentales. ¿Qué opinión tienes de él?

No he visto sus films experimentales. De hecho, Aguirre salió de la experimentación, hizo cine comercial y regresó a su lugar de partida. Me sabría mal que renegara de su obra intermedia. Las películas sobre éxitos catódicos del momento son lo que son, eso está claro, pero Los chicos con las chicas es un producto ye-yé de cuando jugar con lo pop era vanguardia (aunque fuera copiando a los británicos); Una vez al año, ser hippy no hace daño es un film a reivindicar, y mucho, de lo mejor que se hizo en el género del costumbrismo celtíbero y con algún chiste autoreferencial buenísimo (hace tiempo que tengo pendiente hablar de ella en el blog). Su contribución al terror hispano de los 70 tiene una atmósfera de goticismo decadente muy potente y son buenas películas. Y no hay que olvidar Carne apaleada (1978).

¿Cuál es, a tu juicio, el valor de la obra de realizadores como Ted V. Mikels o Bruno Mattei? ¿Aceptas la etiqueta de poscine?

Si te soy sincero, no me he parado a indagar qué significa exactamente hablar de poscine, aunque puedo intuirlo.

El cine nace como espectáculo de feria, con la caseta de los freaks como vecina. Ese ánimo de espectáculo de derribo exhibiendo falsas atrocidades está en el cine de gente como Bruno Mattei, un hijo más del subproducto de explotación italiano, y me interesa por eso. Con Ted V. Mikels lo que me pasa es que me aburrí y fasciné a la vez repasando sus Astro-Zombies (1968), y eso, la fascinación ante ese bostezante tempo cinematográfico, es decadencia cinéfila. Así que si el tempo de Mikels es el mismo que el de (Michelangelo) Antonioni o (Michael) Haneke hay que preguntarse porque unos son considerados como “buenos autores” y el otro como un mal sacamantecas. ¿Quizá porque hay zombies y sale Tura Santana? ¡Pero si eso es algo que mejoraría cualquier película de arte y ensayo!
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La violencia gratuita, el sexo, ese “un poco más de lo permitido” que hizo grande al cine trash, parecen haberse adaptado al mercado, han sido asimilados y ahora son mainstream. ¿Cuál crees que es el revulsivo hoy en día de un nudie de Doris Wishman o de Las torturas de la Inquisición (Hexen bis aufs Blut gequält, aka Mark of the Devil, Michael Amstrong, 1970)? ¿Hay algo más allá del divertimento camp, del visionado risible?
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En realidad, la violencia nunca es gratuita, y en los 70 el cine llegó a extremos no superados. Y creo que el mainstream no la ha adaptado al mercado porque es cobarde por naturaleza. No creo que hoy haya revulsivos comparables a las películas citadas. Vale, el porno es un mercado de éxito, pero sigue siendo subterráneo. No hay cine X en las multisalas de un gran centro comercial. La violencia no suponía ninguna traba para que las películas se estrenasen en España, sino el sexo. Los tebeos de la Warren se publicaban aquí tal cual, con sus hachazos, y sólo se vestía un poco a alguna fémina. Y de la Hammer se estrenaba todo. El problema era el sexo, y por eso Las torturas de la Inquisición no se estrenó hasta que hubo clasificación “S”, que era algo que, en un principio, sólo se refería a los desnudos, pero que como atraía a la gente, se amplió a la violencia por motivos puramente comerciales. Por eso el primer Mad Max fue “S”, para aumentar su fuerza comercial.

Si hay un subcine enfermizo y repulsivo, definitivamente malsano, es el porno-nazi/sado-gore italiano, el que viene de Love Camp 7 (Lee Frost, 1969), Portero de noche (Il portiere di notte, Liliana Cavani, 1974) y las lascivas W.I.P. movies y acaba explotando descaradamente aquello que dice denunciar. ¿Qué opinas de naziexploitations como La esvástica en el vientre (La svastica nel ventre, Mario Caiano, 1977), La última orgía de la Gestapo (L´ultima orgia del III Reich, Cesare Canevari, 1977) o La bestia en calor (La bestia in calore, aka The Beast in Heat, Ivan Katansky/Luigi Batzella, 1977)?

Que son películas repugnantes y, por lo tanto, fascinantes, y que hay que reivindicarlas siempre porque son el espejo del alma. Hoy se habla de relativismo moral y cosas así, cuando es todo lo contrario. Así que si hoy miramos hacia atrás y vemos estas películas nos tiramos de los pelos y las guardamos en el sótano, bien ocultas. Porque, además, esas películas, con todo el fetichismo nazi que tienen, son hijas de la izquierda exquisita de los 60, que era muy amiga del fetichismo, del sado-maso light. Cosas de las que hoy se reniega, porque son tabú. Y los tabúes hay que aflorarlos. Lo mejor de todo es que esa especie de revisionismo subpop de los campos de exterminio tiene su origen en la fascinación malsana que despertaron algunas declaraciones de los Juicios de Nuremberg tras la guerra. Éstas llegaron a fascinar a los mismos israelíes, que también editaron novelitas pulp de este tipo. Hoy todo eso debe ser olvidado porque es inmoral.

Posiciónate: ¿blog o fanzine? Jimina Sabadú decía que el primero casi ha llegado a matar al segundo. Sin embargo, creo que El Blog Ausente es muy fanzineroso, no hay nada de esa descripción entre absurda y zopenca de la propia rutina. ¿Cuál consideras que es el medio adecuado para un nuevo periodismo joven, creativo y (contra)cultural?

El medio es Internet, ya sea en forma de blog, portal, foro, pdf de distribución. A mí me encantan los fanzines. Y como fetichista del papel me gusta la existencia física del fanzine, pero es obvio que Internet permite una mayor difusión y ahorra trabajo. Es más eficiente. Y puedo poner un tutubo, robar una foto de aquí y de allá. Pero, yo siempre he pensado que hago una especie de fanzine con forma de blog, que se enriquece de los comentarios de gentes (a menudo sabias). Aunque también es cierto que ciertos vicios decadentes de la blogosfera están presentes en El Blog Ausente.

¿Qué subgéneros, cinematográficos o de otro tipo, te interesan especialmente? ¿Por qué?

Uf... Me sería más fácil decir que no me gusta el melodrama, aunque tampoco es eso. Es evidente que el fantástico, en un concepto amplio (incluyendo agentes secretos imposibles, o el terror de psicópatas), es algo que me tira desde la infancia. En realidad, me gusta cualquier género cuando roza el delirio, y eso es muy propio de la serie B, del cine de explotación, del subproducto exótico.
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¿Qué te fascina de los picores terrorífico-adolescentes de la AIP? Tus críticas de Yo fui un hombre-lobo adolescente (I Was a Teenage Werewolf, Gene Fowler, Jr., 1957), Blood of Dracula (Herbert L. Strock, 1957), etc., son de lo mejor que he leído sobre estas películas...

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Gracias. En esos años hubo una explosión de la imagineria terrorífica con espíritu camp. En los EEUU, cuya forma de entender la cultura pop es la madre del cordero, se prohibieron los tebeos, pero sus lectores llenaron los autocines mientras las matinales televisivas se poblaban de anfitriones, con Famous Monsters of Filmand convertida en éxito infantil que reivindicaba a los monstruos de la Universal y ofrecía bello merchandising. Y todo eso en el marco de una sociedad aparentemente feliz, próspera, fascinada por el futuro y el átomo, y, al mismo tiempo, paranoica. Todo en paralelo con el nacimiento del rock and roll; porque yo llegué a estas películas por el punk, y, sobre todo, por los Cramps. Yo creo que todo ese fenómeno cultural de la América de los 50 es clave para entender la cultura pop y su influencia perdura hasta hoy.

Mi reivindicación de estas películas en concreto viene tras leer Moteros tranquilos, toros salvajes, de Peter Biskind, que es un libro que está muy bien, pero que tiene un terrible agujero: no cita a (Roger) Corman, cuando es claro que la AIP cobijó a todos esos cineastas de los 70, mientras otros eran hijos de la explosión del terror camp. Coño, si hasta Jack Nicholson era el sobrino de uno de los dueños de la AIP (James H. Nicholson). Y, claro, Biskind acaba diciendo que La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977) es clave para entender la cultura del blockbuster, porque convirtió a los jóvenes en el público ideal, cuando en realidad ese cambio se produjo en los años 50. El cambio es meramente una cuestión de presupuestos, no de espectadores.

Por último, como buen degustador del cine fantástico y de terror mexicano, ¿tienes previsto escribir más ampliamente sobre Fernando Méndez, Alfonso Corona Blake o Juan López Moctezuma? ¿Y sobre René Cardona (padre e hijo)? ¿Para cuándo un artículo sobre grandes negados como Jerry Warren o Pete Walker?

El cine chatarra mexicano es fascinante. Una hermosa comunión de influencias pop extranjeras y tradición propia. Con superhéroes ficcionando la realidad y absoluta falta de vergüenza a la hora de llevar a cabo cualquier producto. La pena es que me falta perspectiva local. Me gustaría reseñar todas esas películas mexicanas, pero tengo un problema de tiempo libre. No soy un profesional, tengo un trabajo que no tiene nada que ver y no me gusta descuidar la vida familiar; me van proponiendo cosas a las que es difícil decir que no mientras intento no descuidar el blog porque me da muchas satisfacciones y es un acto de amor a lo que me gusta. Y ahí estamos.

Dirigir: Federico Fellini

2008-10-21T12:10:00.007+02:00

"Me he inventado todo para contarlo: una infancia, una personalidad, nostalgia, sueños, recuerdos. Me gusta mucho el movimiento a mi alrededor. Ésa es sin duda la principal razón por la que hago films. Para mí el cine es un pretexto para poner las cosas en movimiento (...) Me gusta más el cine-mentira que el cine-verdad. La mentira siempre es más interesante que la verdad. La mentira es el alma del espectáculo y yo amo el espectáculo. La ficción puede andar en el sentido de una verdad más aguda de la realidad cotidiana y aparente. No es necesario que las cosas que se muestran sean auténticas. Por lo general es mejor que no lo sean. Lo que sí debe ser auténtico es la emoción que se experimenta al ver y al expresarse.

(...) En cierta manera, todo es realista. No veo una línea divisoria entre imaginación y realidad. Pienso que hay mucho de realidad en la imaginación. No creo que sea mi obligación disponerlo todo limpiamente en un solo nivel que sea universalmente válido. Poseo una infinita capacidad de asombro y no veo por qué tengo que levantar una pantalla seudoracional para protegerme del realismo.

(...) He vivido para descubrir y crear un director: nada más. Y de nada más tengo memoria, a pesar de que paso por ser alguien que vive su vida expresiva surtiéndome en los grandes almacenes de la memoria. Nada es verdad. En mis films no hay ningún sentido de lo anecdótico, de lo autobiográfico. Lo que sí hay es el testimonio de una cierta estación que he vivido. En ese sentido, en ese sí, mis films son autobiográficos; pero del mismo modo en que cualquier libro, cualquier verso de poeta, cualquier color colocado sobre un lienzo pueden ser autobiográficos."

Sitges' 08: "Surveillance" (Jennifer Lynch, 2008)

2008-10-12T09:26:00.022+02:00

Los Lynch nos vigilan

Por Pablo Maqueda.

Como "la película de la hija de David Lynch" llegó Surveillance a los pases de prensa matutinos de Sitges. Tras la primera proyección, las buenas impresiones corrieron como la pólvora y ya podían verse los primeros carteles de "agotadas las localidades". Y no es de extrañar, porque Jennifer (Chambers) Lynch no defraudó. Muestra de ello es su elección por parte del jurado como la mejor película de la selección oficial anunciada ayer en el pueblo barcelonés. Con ecos de la japonesa Rashomon (Rashômon, Akira Kurosawa, 1950) y su dosificación de la información a base de declaraciones, Surveillance navega entre el thriller correcto "made in USA" y la "obra cinematográfica con pretensiones artísticas" en cada uno de sus planos. Lynch despliega ante el espectador todas las armas de las que dispone el género, siendo capaz de ofrecer un producto indudablemente innovador, carismático y coherente consigo mismo (algo muy de agradecer en el panorama norteamericano actual, sobrecargado de biopics, remakes y adaptaciones literarias) que seguro se instalará en la mente del espectador como un film "a recordar".

Sin innovar demasiado ni aburrir en el devenir de los acontecimientos, la acción transcurre de forma pausada. Lynch se toma su tiempo, al igual que Fincher en la obra cumbre de su carrera, Zodiac (2007). Asimismo, no es de extrañar que el film recuerde sobremanera a una de las obras magnas del padre de la cineasta, Twin Peaks, ya que la influencia paterna (Lynch, David, ejerce como productor ejecutivo) es innegable en numerosos pasajes del largometraje. Pero aquí la pregunta: ¿Es acaso un delito? Los mayores ataques al film proceden de esa vía. Yo no considero un crimen la influencia artística de un creador sobre otro. Picasso no existiría sin Cezzane, ni Cezanne sin Daumier o Delacroix. Al final, nadie puso en tela de juicio el talento de su directora. Una dirección de actores impecable, sustentada en un cásting inmejorable, de Julia Ormond a Bill Pullman, los dos personajes con más peso en la acción. La "vigilancia" de Jennifer Lynch a todos sus personajes fue la mejor vigilancia con una cámara cinematográfica que el cine americano ha demostrado en este último año.

Aquí un servidor consideró la mejor película del certamen The Sky Crawlers (Sukai kurora, Mamoru Oshii, 2008), seguida muy de cerca por Surveillance y Chelsea on the Rocks (2008), documental sobre el célebre Chelsea Hotel que Abel Ferrara presentó en Sitges recogiendo el premio "Maquina du Temps" a toda su carrera (y que regaló al camarero del hotel, su mejor "dealer y amigo" durante todo el festival: verídico). Dios bendiga Sitges.

Pavement seleccionado

2008-10-12T01:00:00.009+02:00

Circula por Internet una recopilación de lo mejor de Pavement. Piratísima, por supuesto. Ni “Grandes éxitos”, ni “Best of”, ni “Anthology” ni nada. El autor anónimo de esta recopilación ha optado llanamente por llamarla “Selección” (además, en castellano). Y es que no existe ninguna introducción al universo de Pavement editada oficialmente, pero para eso están los buenos piratas, para darnos lo que otros no nos dan. Joder, ¡y además gratis! ¡Benditos Robinjudes!

Pavement no debería necesitar presentación para aquellos que vivieron su adolescencia en la pasada década. Fueron los popes del indie americano de los noventa (compartiendo palio con Dinosaur Jr., Sonic Youth, Pixies y unas pocas bandas más). Su rock ruidoso, melódico, amateurista y deslabazado ha sido y sigue siendo imitado hasta la saciedad (algunos, huelga decirlo, lo han desarrollado con mucho gusto, como es el caso de Built to Spill o los Shins). Y sobre todo, la guinda eran esas letras de Stephen Malkmus, entre el absurdo y la escritura automática, entre la vanguardia y el pitorreo. Dos ejemplos: “Show me a word that rhymes with Pavement and I won't kill your parents and roast them on a spit” (enséñame una palabra que rime con acera y no mataré a tus padres ni los tostaré en el asador/en un lapo) o la demoledora “You’ve been chosen as an extra in the movie adaptation of the sequel to your life” (has sido elegido como extra en la adaptación cinematográfica de la secuela de tu vida) [De “Harness your hopes” y “Type slowly” respectivamente].

La selección que nos ocupa es altamente subjetiva, como lo son todas, por supuesto, pero aquí por suerte no hay un sello detrás, ni ganas de complacer, ni afán de justicia histórica: el tío (o la tía) ha cogido lo que más le gusta del grupo y pista. Y es que Pavement, a pesar de tener discos grandísimos (todos y cada uno de ellos son maravillosos, aunque yo me quedo con “Brighten the corners”, si me lo preguntáis), a pesar de todo, digo, tienen mucha paja. Con el tiempo, todas sus canciones tienen algo, un no sé qué, y a todas les coges cariño, pero sigo pensando que hay mucha paja. En “Selección”, sin embargo, no. De hecho, todo lo contrario: Se echan de menos algunas de las más queridas, como “Summer Babe (winter version)”, “Stereo” o “Best Friend's Arm”. No podían caber todas, claro (cómo echamos de menos las cintas C90, con esos agradecidos diez minutos de más). Están las más grandes: “Carrot Rope”, “Loretta’s Scars”, “Type Slowly”, “Range Life”, “Gangsters & Pranksters”, “Box Elder”, “Here”… Lo de siempre: no están todas las que son, pero son todas las que están. Bueno, todas menos “Killing Moon”, con la que se cierra el disco, que es una versión de Echo & the Bunnymen, eso sí, maravillosamente cubierta.

Se recorren todos sus discos de estudio, desde el caos ruidoso inicial de “Slay Tracks” (Treble Kicker, 1989) o "Slanted & Enchanted" (Matador, 1992) al pop en alta fidelidad de los últimos (“Brighten the Corners” (Matador, 1997) o “Terror Twilight” (Matador, 1999)), pasando por muchas de sus caras bs (“No tan lines” o “Gangsters & Pranksters”, por ejemplo). Porque Pavement, como buenos indies, reservaban algunas de sus mejores canciones para sus sencillos y eps (“Major Leagues” (Matador, 1999) quizás el mejor de ellos).

Todo se remata con una portada que imita el estilo barato, irreflexivo y sobrado de algunas de las del grupo. “Selección” es en definitiva, junto con el dvd “Slow Century” (una recopilación ―legal― de videoclips y directos del grupo, acompañada por un interesante docu de Lance Bangs) la mejor forma de iniciarse en el fascinante mundo de Pavement. Y para los que ya lo conocen bien, es un disco perfecto para recordar lo que brillaba más en el underground de los noventa: el orgullo del que hace lo que le da la gana y la belleza del que no acierta, pero casi.

Por Random Salazar